MILOŠ ŠEJN - OBRAZ / TĚLO / ZVUK

Pokud to jen trochu šlo, dělal jsem věci, které jsem neuměl
(z rozhovoru s Vladimírem Drápalem)

Vy jste původně začal studovat klasickou malbu?
U Zdeňka Sýkory na Pedagogické fakultě v Praze, tehdy tam učil. Poprvé jsem u něj byl v roce 1973, to jsme podle antických a renesančních odlitků kreslili figuru uhlem,
a v létě 1974 jsem s ním byl poprvé v plenéru v Třeboni. Já jsem se chtěl naučit malovat, protože jsem v té době měl velké problémy s tím, jak použít barvu.

To už jste měl za sebou výtvarné pokusy, jak zachytit přírodu.
Médiem toho vyjádření ale byla převážně fotografie. V době, kdy jsem začal k Sýkorovi chodit, jsem poznal Kleeovy spisy a chtěl se dopátrat toho, jak pracovat s výtvarným jazykem.

A Sýkora vám pomohl?
Určitě. A zároveň mi to i trochu zkomplikoval, s ním jsem se vlastně dostal rovnou
do problému, jak namalovat obraz. Před krajinou u Vlkovského rybníka jsem pak stál půl dne a pokoušel se nanášet na plátno nějakou barvu. Ale spíš jsem ji rozpouštěl, v terpentýnu a opatrně, až jako lazuru, nanášel na plátno. A přitom jsem viděl, jak všichni ostatní ty pasty suverénně nahazují, seškrabují, a z toho jsem byl úplně perplex, až ke konci dne jsem jeden obraz konečně udělal. Ale pak to šlo během jeho seminářů velice rychle, přinesl nějakou monografii, která souvisela s malbou fauvismu a s obdobím dejme tomu od Cézanna po Matisse, on ji rozebíral a úplně nám otevíral oči. Mluvil o tom, jak ty skvrny spolu komunikují, že vztahy barev musí vlastně ovlivnit kulturu mezi nimi, že dochází k deformaci barevných stop a jejich obrysů a zároveň se všechno odehrává v prostoru obrazu. Barevná modulace. A tuhle zkušenost, jak vyřešit obrazový prostor, jsem si pak sám pro sebe vyjasňoval až do let 1981, 1982. Těsně do té doby, než jsem se přestal nechat ovlivňovat rámem a než jsem ten obraz ze stojanu shodil na zem. A krajina se mi stala přímo podkladem.

Základ vám pořád tvoří barva?
Tvořila jen do okamžiku, kdy jsem v plenéru maloval na stojanu, to jsem používal olejovou barvu. Ale jakmile se obraz dostal na zem, tak už jsem – možná tak deset, patnáct let – pracoval výlučně s hlínou a vším, co bylo kolem. Protože plátno k tomu bylo naprosto nevhodné, začal jsem používat papír. Různé formáty, které se pořád zvětšovaly, byly to role tehdy určené k rýsování: 1,5 metru široký a 20 metrů dlouhý pás. Takže v některých případech jsem využil celých 20 metrů, ale většinou jsem si odřízl 3, 4, 5 metrů…

A co jste pak fyzicky s těmi obrazy dělal?
Zavinul jsem je zpátky a někde teď jsou. Ale byly i vystavované. Ne na mnoha výstavách, ale byly.

Jak vím, vy do těch obrazů zanášíte i přírodní vjemy, hlas přírody.
To spolu všechno souvisí. Mluvil jsem o tom právě se Sýkorou při druhém plenéru
v roce 1976 na Moldavě, kdy jsem mu říkal, že u klasické plenérové malby chybí spousta věcí, které v krajině jsou…

… a které by se měly stát součástí „vnitřku“ toho obrazu?
Přesně tak! A tohle mi umožňovalo to tam dostat. Už jenom třeba když jsem frotoval trávou nebo nějakými květinami, to byl obrovský zážitek. Ještě jsem vedle toho v roce 1982 dělal kresby i v menším měřítku, ve formátu A4. Nejdřív jsem používal tužku, pak jsem začal používat olůvko a kresbu a malbu jsem vlastně transformoval do těchto miniaturních záznamů.

A tohle jsou pro vás ony autorské knihy, jak se o nich zmiňujete? Pokreslený blok?
Autorská kniha jsou do značné míry v mém případě pokreslené a popsané bloky, ale i volné soubory listů, vázané dvoulisty, ale také třeba ve vrstvách se rozpadající kameny či kresebné, barevné a textové transformace knih jiných autorů. Některé vlastní texty jsem také psal formou archaických tabulek do fólií zlata, olova, mědi, kamene. Většina z nich vznikala cestou Javořím potokem v Krkonoších. Vytváří neuvěřitelné peřeje, je tam přenádherné tvarování skalního podloží. Velkou roli také hraje, že tam šíleně hučí voda, tam je onen hukot dominantním halucinativním prvkem celku. A já jsem čím dál víc zjišťoval, že ho potřebuju. Potom jsem tam začal chodit večer, těšil se, až bude úplná tma, a slyšel jsem třeba až jakoby nějaké kroky za sebou. I přes to, že tam byl ten hukot, tak docházelo k takovým zvláštním halucinogenním prožitkům. A zvuky jsem spíš zachycoval jako celek, třeba ptáci tam sice slyšet jsou, ale jen když pták zazpívá někde opravdu velice blízko. Navíc – a to je docela důležité – v Krkonoších těch ptačích zvuků zase moc není. Střízlík, pěnice modrá, skorec, někde krkavec nebo nějaký dravec, datel černý, ten je asi nejtajemnějším hlasem krkonošských lesů. Když jsem zachycoval ptáka, tak jsem spíš zachytil moment, kdy jsem ho zahlédnul a kdy zmizel.

A není pro vás tvorba spíš takový krycí manévr pro to, abyste mohl zůstat
v nějakém intimním spojení s přírodou? Přičemž čím jsou podmínky extrémnější, tím víc vám to vyhovuje? Jaký je v tom smysl? Zprostředkování, zdůraznění dotyku s přírodou, jejího vlivu na člověka?
Já jsem měl od mládí problémy být v lidském kolektivu, vlastně jsem prchal před lidmi. Ale v dětství jsem míval velice často takové pocity… mně stačilo být v trávě anebo třeba být součástí davu, například na Václaváku a – to nepřeháním – jsem měl intenzivní pocit, že jsem součástí všeho.

Používal jste atypické materiály a tvořil přímo v přírodě, lil jste třeba cín do vody, pracoval jste na daném místě se dřevem, s větvemi – bylo pro vás primární zanechat tam stopu vlastního prožitku, nějaký otisk? Nebo to bylo spíš o improvizaci v rámci nějakého místa?
Nějak to přicházelo, já jsem to zase tolik nepromýšlel…

Souběžně jste pokračoval i v malbě?
Jak jsem tu kresbu rozvíjel v Javořím potoce, tak jsem blízko Jičína v Prachovských skalách našel místo, kde je velice silný průhled roklemi, a po několik let jsem tam maloval jen ten jeden pohled. A tam jsem řešil to, co jsem se naučil u Sýkory, ale dělal jsem to trochu jiným způsobem. To místo bylo mimo turistické trasy, vyhledal jsem ho, protože jsem chtěl mít klid, ale bylo to iluzorní, protože tam zase často lezli horolezci. Což bylo dost legrační, že jsme tam pokaždé s nějakým horolezcem paralelně působili jako dva blázni, každý na svojí parketě. Jako by se vlastně každý z nás rval s tou krajinou – protože je to opravdu extrém pracovat s tou skálou, ta má samozřejmě svou barevnost, ale absolutně člověku nepomáhá. Nakonec mi tam ochránci přírodní rezervace zakázali vstup. Stejně jako v roce 1977 byla zakázána má první výstava v Hradci Králové. Byly to fotografie detailů z Prachovských skal a ta výstava byla během čtrnácti dnů zavřená, důvodem bylo, že údajně fotografuji zdevastovanou přírodu. Stejně jako se StB mohla zbláznit, když v roce 1981 vyšla v nějakém časopise příloha o východočeské malbě a můj kamarád Jirka Zemánek tam otiskl jednu z těch roklí. Na základě toho jsme skončili v Hradci Králové na celodenním výslechu, nelíbilo se jim, že se v oficiálním časopise objevila reprodukce mojí práce. Mně totiž nikdy nevzali do Svazu výtvarných umělců, kde byla většina mých spolužáků z výtvarné výchovy.

A nějaké další problémy v tomto směru?
Později se u mne doma objevili i dva mladí „zájemci“ o akční umění, ale brzy jsme vzájemně pochopili, že z této diskuze nic nebude. Já jsem se politickou situací vůbec nezabýval, protože jsem vlastně utíkal do těch zapomenutých míst krajiny, kde to prostě nebylo přítomné. Datlům, střízlíkům, stejně jako kamenům a jehličí to bylo jedno. Takže já jsem tam možná utíkal i před tím režimem, je jasné, že mě štval. Možná jsem to důsledněji neřešil i vzhledem k prostředí, ve kterém jsem vyrůstal: můj strýček, který bydlel v Praze, se znal s Hanou Wichterlovou, Jaroslavem Vobeckým, Františkem Chaunem a už od začátku padesátých let překládal nejrůznější jogínské texty, mívali taková soukromá sezení a já odmala neslyšel kromě duchovních věcí nic jiného, než že se nadávalo na komunisty, takže mě to nebavilo. A na dějinách umění, kde jsem potom studoval, to bylo v tomhle směru docela příznivé, byť na jiných oborech to bylo hrozné. Jako diplomku jsem mohl dělat Váchala a Bílka, což v roce 1974 bylo naprosto neuvěřitelné, nepředstavitelná věc. A tam to bylo možné.

Jak se na vaši práci koukali vaši vrstevníci nebo lidé z uměleckých kruhů? Byla nějak reflektovaná? 
Bylo to vlastně hodně privátní. Lidi, s kterými jsem se bavil o těchhle věcech a kterým jsem je ukazoval, byli asi jedině Jiří Valoch a Jiří H. Kocman.

S přírodou jste pořád v symbióze, nebo se spíše vracíte k malbě? 
Já, pokud to jen trochu šlo, jsem dělal věci, které jsem neuměl. Takže se pořád pohybuju – a v to doufám – na hraně objevování něčeho, co neumím. Pak jsem nejspokojenější. Všichni mě spojují s tím, že maluji hlínou a borůvkami, takže jsem se z toho „mýtu“ snažil vyvázat úplně natvrdo: začal jsem používat akrylovou barvu, kterou jsem samozřejmě míchal se vším možným. Navíc používám jako podklad obrazu lněné tkané plátno a to je takový docela krutý materiál. Ovšem, jak se ukázalo, když se použije látka, která je tvárnější, najednou nabízí ještě daleko větší možnosti než papír – ten se ukázal mnohem tužší membránou, zatímco prostěradlovina je neuvěřitelně senzitivní materiál.

(…)