Can? Ta nejvýživnější konzerva!

  CAN

Je to kapela, k jejímuž odkazu se hlásí tak významní a přitom rozdílní umělci jako např. David Bowie, Beck, Brian Eno, Beastie Boys, Blur, John Lydon a P.i.L., Sonic Youth, Stereolab, Eurthymics, Jah Wobble, The Fall, Einstuerzende Neubauten, Buzzocks, Davida Sylvian, před lety využívali principů, jež až dávno po nich „objevili“ umělci techno scény, ambientu, industrialu či rappeři hip hopu… O kom že je řeč?

GRAHAM COXON (Blur): „Pro mě je německá kultura Herrman Hesse a …. CAN - obojí spojuje absolutní svoboda. Hesseho „Siddhartha“ je stejná jako alba Can. Je fantastické nechat se tím unést, tvé myšlení jde vlastní cestou, mimo prostor a čas… A samozřejmě ještě Kurt Weill, ten byl taky z jiného světa…“ (z rozhovoru s Blur pro Sueddeutsche zeitung-magazin, 1999).

CAN? TA NEJVÝŽIVNĚJŠÍ KONZERVA!

Němečtí Can (= konzerva) přistupovali ke své hudbě jako abstraktní malíř k bílému plátnu: nazatíženi konvencemi, neovlivněni teoriemi a bourajíc mýty, aby se posléze sami jedním stali. Jejich tvorba - alespoň po jednu dekádu - v sobě kombinovala současně primitivní jednoduchost a monotonnost, ovšem zároveň obsahovala komplikované a neotřelé hudebními postupy, zavánějící jak absolutní tvůrčí odvahou, tak evidentně i vnitřní, duchovní svobodou. Vedle sebe leží takřka dvacetiminutové, obsáhlé zvukové koláže a ani ne minutové hudební zkratky, aniž by jejich jedna či druhá tvář ztratila typický rukopis svých autorů, totiž divošskou rituálnost a napětí, ovšem převlečené do klasické - stockhausenovské - evropské intelektuální elegance…

Historie byla počata v červnu 1968, kdy se v jednom bytě sešli hudebníci, kteří později vytvořili jádro Can. Jednak to byl jedenatřicetiletý, klasicky vzdělaný pianista a dirigent Irmin Schmidt (29.3.1937), hrávající mimo jiné v New Yorku s Johnem Cagem a jeho spolužák, který s ním studoval hudbu u velmi nekonvenčního a elektronického experimentátora Karlhainze Stockhausena, také již třicetiletý učitel hudby Holger Czukay (24.4.1938). Pro výběr spoluhráčů si nekladli za cíl hudební virtuozitu, ale schopnost improvizace, experimentu a spontánnosti. Nakonec byl vybrán free-jazzem načichlý bubeník Jaki Liebezeit (26.5.1938) a všestranný kytarista, Czukayův žák, Michael Karoli (29.4.1948). Sekundoval jim tehdy ještě flétnista David Jonsen, který soubor opouští již koncem roku.

Stačil však ještě absolvovat první veřejné vystoupení, improvizovanou koláž hudby a přednatočených pásů (obsahujících vřavu studentské bouře z jara 1968 v Paříži) na výstavě moderního umění na zámku Schlos Norvening blízko německého Cologne. Existuje i jeho mono záznam na číslované magnetofonové kazetě, vydané v roce 1984 pařížským labelem Tago Mago v nákladu 2 000 kusů.

Na základě tohoto vystoupení dostali povolení zařídit si bezplatně vlastní zkušebnu v jedné z místností zámku, patřícího osvícenému sběrateli umění, panu Vohnwinkelovi - „skutečný gentleman“, vzpomínají na něj dodnes Can (později zde našel umělecký domov jeden z dvorních sochařů Adolfa Hitlera Arno Brecker, dnes se zámek opravuje a přestavuje na muzeum). Studio vybavili pěti mikrofony a dvěma dvoustopými magnetofony. Tam vzniklo v roce 1969 jejich první album MONSTER MOVIE, vydané původně vlastním nákladem v počtu 600 ks. Představilo již i prvního zpěváka Can, američana Malcolma Mooneyho. Ten se dostal do sestavy v podstatě náhodou, když šel na zámek na výstavu soch, sám umělec, a Schmidt ho pozval, aby si poslechl jakou hudbu s přáteli hraje. „Říkal jsem více lidem, aby si přišli poslechnout jakou hudbu děláme. A ačkoliv nic podobného předtím nikdy neslyšel, vzal mikrofon a začal s námi zpívat. Bylo tak neočekávané, co se vzápětí stalo… Malcolm náhle vše pochopil a divoká hudba, která k němu sestoupila ze vzduchu nám všem ukázala, kudy dál a přiblížila nás rocku. Neboť Malcolm náhle rozšifroval poselství naší hudby tak silně, že jí dal - společně s Jakiho rytmikou - směr“, vzpomíná Schmidt. Hudba na MONSTER MOVIE, plná podivně naléhavého Mooneyho zpěvného, rytmického šepotu, hnala se hypnoticky vpřed, jakoby prostoupená energií z celého vesmíru. Dvacetiminutová „You Doo Right“ je vrcholnou ukázkou jejich vzájemné telepatie. Celá deska více než rockovou hudbou jako by byla vyplněna nějakou kmenovou rituální kapelou s elektronickými nástroji!

Díky Schmidtovým známostem ve filmovém průmyslu začali Can připravovat desku k několika nízkorozpočtovým filmům tehdy začínajících mladých německých režisérů. Jednak Can samotné vždy zajímal fenomén filmu, který považovali za ideální medium pro jejich hudbu, a jednak to byl snazší zdroj obživy, než honoráře z živých vystoupení, o prodeji desky ani nemluvě. Při přípravě alba SOUNDTRACKS (1970) se však Mooney nervově zhroutil („Neměl míchat hašiš s alkoholem“, pravil Czukay. „Musel být neustále hlídán, 24 hodin denně, jinak byl schopen skočit z okna ve 12 patře. To jsme nemohli riskovat a tak jsme ho s těžkým srdcem poslali zpět do Ameriky“) a tak zpívá jen ve dvou písních. Vyvstala akutní potřeba najít nového zpěváka, což se zdálo být vzhledem k neuchopitelnému způsoby tvorby Can značně problematické. Opět pomohla neuvěřitelná a legendami opředená náhoda. Holger Czukay: „Jaki a já jsme seděli na kávě na mnichovské centrální třídě a náhle jsem slyšel zpívat naprosto úžasně přímo na ulici někoho jakousi ,modlitbu´. ,To musí být náš zpěvák´ pomyslel jsem si. Šel jsem k němu a ptám se ho, jestli by si s námi nechtěl večer zazpívat. Že jsme experimentální rocková kapela a večer máme koncert. Damo - tak se jmenoval - souhlasil, proč prý ne? Takže se večer dostavil, ale k všeobecnému překvapení se ten mírumilovný mnich z dnešního dopoledne na podiu změnil v hordu samurajů. Mumlal, bublal, šeptal do mikrofonu, zdálo, že chce svým zpěvam zasáhnout úplně všechny. Byl jak bouře. Bojoval. Skoro všichni diváci odešli, včetně našeho tehdejšího manažera Abi Ofariho a hollywoodského herce Davida Nivena, který se o něm několikrát vyjádřil jako o šílené noční můře Ale bylo to naprosto fantastické! Jedno z našich nejlepších vystoupení vůbec!“ A tak se japonský zpěvák Kenji „Damo“ Suzuki (16.1.1950) stal zpěvákem, který album SOUNDTRACKS pomohl dokončit. Píseň „Don´t turn the light on, leave me alone“ se stala Damovou první nahrávkou s Can a zároveň je předzvěstí příštího zvuku kapely. Tak, jako došlo k rytmickému splynutí mezi Malcolmem a Jakim v předešlé fázi, tentokrát to byla umělecká interakce mezi Damem a kytaristou Karolim, kteří společně vytvářeli velmi bohatou a nadčasovou hudbu. Ačkoliv samotnými členy skupiny bývá toto album považováno za jakéhosi „chudého příbuzného“, za „druhou dvojku“, je absolutně nezpoutané a divoké. Holger Czukay: „Pamatuji si, jak nás Irmin stále upozorňoval, abychom se krotili, aby naše hudba filmy nezabíjela. ,ZABIJ HO, ZABIJ HO!´, doufal jsem a měl jsem pravdu. Ta hudba bylo jediné, co ten film mohlo zachránit.“ Ano, tato hudba může zabíjet…

Výsledkem této nové cesty je triumvirát fantastických titulů, které jednoznačně představují jeden z nejkreativnějších, nejšílenějších a nejmysterioznějších výletů do světa hudby. Souběžně se Can přestěhovali koncem roku 1971 do nového studia ve starém pronajatém kině, které bylo dlouho nepoužíváno, zdi zakryli více jak 1 500 vojenskými matracemi a vzhledem k jeho obrovskému prostoru jej nazvali Inner Space Studio. Dokázali v něm vykouzlit přirozený zvuk a přizpůsobili jej spontánnímu, permanentnímu nahrávání. Zde vznikla ona vysoko ceněná alba: 2 LP TAGO MAGO (1971), EGE BAMAYASI (1972) a FUTURE DAYS (1973). Přinášejí unikátní koncentrát toho nejlepšího, co v Can bylo. Jsou to desky plné energie, vzrušení a souhry, přenášené každým z hudebníků do společné práce. První TAGO MAGO je vizionářským překročením horizontu ze světa světla do světa temnoty a zpět. Experimentální psychedelická hudba je ušita z dlouhých improvizací, geometrických rytmů a experimentálních tkanin, vyzdobených Damovým andělským zpěvem, snášejícím se přímo odkudsi z nebes. Následující EGE BAMAYASI - tiskem charakterizované jako „vysloveně hypnotická deska“ - přinesla první velký úspěch. Písně „Spoon“, zařazená do krimithrilleru „Das Messer“ a „Vitamin C“ z dalšího thrilleru „Tote Taube der Beethovenstrasse“ slyšelo každý týden 30 milionů německých diváků, a tak není divu, že bodovala v německém Top Ten. Na desce poprvé Can zkoušejí automatického bubeníka, hudbou prorůstá jazzová sensibilita, objevují se skvělé reference: „Can jsou bezpochyby nejtalentovanější a nesoudržnější experimentální skupinou v Evropě“ (Melody Maker) či „Velmi impresivní hudební experiment nabízený současnou skupinou“ (francouzský Magazine Rock + Folk). FUTURE DAYS pak vstoupilo navíc do vod minimalismu a ambientní hudby. Stále k nahrávání používali jen dva Revoxy a stále pracovali společně a intuitivně. Na nátlak ostatních opustil Czukay svou dvojroli hudebník/nahrávací technik a věnoval se jen hře na basovou kytaru. Přes veliký úspěch všech posledních nahrávek přichází nečekaná ztráta v podobě odchodu Damo Suzukiho. Toho láska odvedla ke Svědkům Jehovovým, u kterých se musel oprostit od všech světských radovánek, zpěv nevyjímaje. Can hladali nového zpěváka - ale možná, že ani ne přiliš intenzivně - až se pěveckého postu ujal sám kytarista Michael Karoli s řídkou výpomocí Holgera Czukaye a Irmina Schmidta. Natočili takhle další album SOON OVER BABALUMA (1974) s komplikovanějším a vybroušenějším materiálem, přibyl zvuk Karoliho skřípějících houslí, desce dominuje bubenický stroj Jaki Liebezeit. I toto LP se nahrávalo přímo naživo do magnetofonů, bez použití dalších vícestopých přístrojů a míchání. Kapela se o něm vyjádřila jako o albu „ještě zmatenějším, než byly ty předchozí…“. Ale i tato éra pomalu končila. Tentýž rok odehráli i jejich nejdelší koncert v Berlíně, který začal ve 20,00 hodin večer a skončil následujícího dne v půl deváté ráno. Novináři vymýšlejí pro Can a podobně netradičně laděné německé kapely termín kraut-rock (kraut = slangově nácek, fricek), který Can naprosto striktně odmítají. Odmítají být řazeni do jakékoli škatulky.

Album LANDED (1975) je nahráváno již na 16tistopý magnetofon a poprvé v historii měla skupina mixážní pult se samostatným technikem. Vzniklo agresivní album plné hardrockových kytarových riffů a klávesových experimentů. Zdá se, že invence přece jen ubývá, přestože byla kapela nazvána Melody Makerem „nejprogresívnějším rockovým agregátem na světě“.

2 LP UNLIMITED EDITION (1976) obsahovalo rozšířené a neznámé verze několika písní a věci, které byly částečně již vydány na předešlém titulu LIMITED EDITION (1974), kde byly obsaženy také další nezveřejněná nahrávací sessions, improvizace a technické koláže, určené zejména věrným fanouškům. Z let 1968 - 1976 zbylo dost materiálu, který zachycoval zvláštní náladu a zvuk Inner Space Studia, i když, jak uznali sami hudebníci, část těchto nahrávek byla neposlouchatelná.

Tvůrčí i lidská krize ve skupině vrcholí a nezachrání ji ani první velký hit v anglické Top Ten, píseň „I Want More“ z dalšího alba FLOW MOTION (1976). To je už plné cizích vlivů a standartního repertoáru, objevuje se reggae, disco, taneční rytmy, ba i balada je ke slyšení. Až se slovo „komerce“ nabízí samo. Loď se potápí a spíše než aby kapela katastrofě zabránila, přijetím nových - byť excelentních - hudebníků loď stahuje ještě více ke dnu. Famózní rytmické duo Rosko Gee (basová kytara) a Reebop Kwaku Baah (perkuse) z rozpadlých se britských Traffic přináší až příliš velký vliv britské hudby a zejména funku. Jakožto mimořádní hudebníci přinesli možná určitou - relativní - hudební dokonalost, ale společně jako by s touto dokonalostí zmizel i onen starý, znepokojivý zvuk Can. Své osobní ambice nadřazovali nad tvůrčí, týmový duch starých Can, ztratila se ona vnitřní „magie“. Holger Czukay byl od svého nástroje vytlačen za nahrávací pult k funkci elektonického operátora, nicméně skupině se jeho experimenty - např. s rádiem s VKV vlnami, které chtěl zakomponovávat do hudby - zdají již nestravitelné a tak posléze z Can odchází.

Ještě pomůže za mixážním pultem s natočením LP SAW DELIGHT (1978), které ovšem už považuje za počátek konce imaginace Can. Domnívá se, že jeho bývalí spoluhráči jsou natolik okouzlení umělými a vyumělkovanými strukturami tvorby, že se přerušilo jejich vzájemné duchovní souznění. Sám o rok později již vydává své první sólové album MOVIES (1979), kritiky ceněné daleko více než současná podoba Can, jejichž hudba se stává stále fádnější a těžkopádnější. Za jejich největší propadák a nejnudnější desku bývá považováno následující LP OUT OF REACH (1978). Can se posléze - zřejmě po zjištění, jak pravdivé může být úsloví „méně někdy znamená více“ - stávají pouhým triem ve složení Schmidt/Karoli/Liebezeit, s případnými dalšími hosty. Příliš velký pokrok však nepřináší ani následující LP CAN (1979), natočené sice opět s Holgerem Czukayem za mixpultem, ale ve srovnání s jejich vlastními začátky poněkud vyčpělé desky.

Nastává tedy čas klidu, kdy se členové Can věnují vlastní tvorbě, směřující zejména k filmové či scénické hudbě, případaně vedlejším hudebním projektům. Ticho je prolomeno v roce 1981 vydáním archivní nahrávky DELAY 1968, která zachycuje dosud neuveřejněné skladby z let 1968/69 s Malcolmem Mooneym za mikrofonem a oproti předchozím letům tápání a klidného vyhnívání působí dodnes neuvěřitelně originálně, syrově a svěže.

Ve chvíli, kdy se zdají být Can již jen mytologickou legendou, objevuje se album RITE TIME (nahráno 1986, vychází 1989), a to zcela překvapivě v sestavě s Czukayem a Mooneyem a stará magie, zdá se, funguje. Čerství padesátníci s chutí vzpomínají na léta, kdy byli třicetiletými začátečníky na poli experimentální rockové hudby, byť samozřejmě energie a nasazení nedosahuje tehdejšího kalibru. Přesto ve srovnání s mnohými výše uvedenými čerstvějšími kusy působí nahrávka jako životabudič.

Czukay: „Vše začalo, když nám z USA Malcolm napsal, že by rád udělal další desku. Chtěl si znovu zazpívat a pro mě to bylo velké překvapení. Nebyl jsem příliš nadšený dalším nahráváním. Moje první reakce byla, že bychom měli odehrát pár živých představení a využít při nich nová media, třeba Internet. Jako virutální kapela. Touto cestou jsme se mohli dostat zase jeden k druhému. Problém je v tom, že se nemůžeš vrátit do starých dobrých časů, protože cítíš příliš mnoho nostalgie. Byli jsme si vzdáleni. Ale Michael a já jsme hodně stáli o to hrát znova živá vystoupení. Mysleli jsme, že představa živého hraní všechny členy Can vrátí spolehlivě do obrazu a pak že můžeme každý přispět svým dílem kapele. Jako za stara. RITE TIME bylo nahráváno nakonec s velkou dávkou humoru a v neposlední řadě i experimentů. Objevilo se skutečně pár hodnotných nahrávek. Znám lidi, kteří říkají, že to je nejlepší album Can.“ Labutí písní skupiny se stala píseň „Last Night Sleep“, natočená ve stejné sestavě (ovšem bez Czukaye) pro film Wima Wenderse „Until the End of the World“ v roce 1991.

V archivech se podařilo ještě nalézt a v roce 1995 vydat THE PEEL SESSIONS, nahrané během let 1973/75 a zachycující Can v jejich plné síle. Záznam obsahuje 66 minut hudby, sestříhané ze 4 nahrávacích sessions. Pomineme-li sólovou tvorbu jednotlivých více či méně aktivních členů Can na hudebním poli se zřejmými sympatiemi k filmové a scénické parketě, občasné nalezení a vydání starších koncertních záznamů, jež nezřídka obsahují dvacetiminutové improvizace či vydání výběru z jejich tvorby, posledním projektem, připomínajícím genialitu Can, bylo vydání tributového 2CD SACRILEGE (1997), kde kapely současné první alternativní hudební ligy na 15 přepracovaných skladbách vzdávají hold průkopníkům, kteří ovlivnili hudebníky tří dekád.

Kapitola nazvaná Can se však definitivně a nevratně uzavírá 17.11.2001, kdy na rakovinu umírá jejich nejmladší člen, první a jediný kytarista Michael Karoli.


Diskografie:
- Monster Movie, 1969
- Soundtracks, 1970
- Tago Mago, 1971
- Ege Bamyasi, 1972
- Future Days, 1973
- Soon Over Babaluma, 1974
- Landed, 1975
- Unlimited Edition, 1976
- Flow Motion, 1976
- Saw Delight, 1977
- Out Of Reach, 1978
- Can, 1979
- Delay 1968, 1981
- Rite Time, 1989
- Sacrilege (Tribute To Can), 1997