Koonda Holaa - leden 2015

Teď zrovna připravuješ novou desku... jak to vzniká?

Chodím denně do zkušebny, kde cvičím, a nahrávám improvizace pro vlastní informaci, pak to poslouchám, stahuju nápady – ono když to slyšíš za týden nebo za dva, tak to zase máš z jinýho úhlu a jseš pak schopnej třídit nápady. No a na těchhle nápadech pracuju, dělám dál a průběžně mě taky napadaj texty podle toho, co mě napadne, ovlivní... krásný holky, politika a hlavně příroda.

A o čem jsou tvoje texty? Přibliž nám je, když jsou (převážně) v angličtině?

Já si myslím, že to je takový spíš jen pocit z toho, co jsem viděl a co zažívám, taková chuť v puse, která je docela špatná; těma textama si dávám dohromady v hlavě, co vidim, co zažívám, takže texty mi pomáhaj vlastně v tom, že jsem schopnej dát sám sobě nějakou formu... vyznat se v tom

I v Americe, kde jsi teď žil podstatnou dobu, jsi měl takovou pachuť?

No tam nejvíc! Tam je to odlidštěný úplně.

Záleží asi, kde žiješ. Nebo máš z tý Ameriky tenhle pocit univerzální?

Ten systém, čili celá ta Amerika, je vlastně všude stejný. Jestli jsi v Mainu, na Floridě, nebo ve Washingtonu D.C., či v Kalifornii – tak když jedeš po dálnici nebo nějakejma městama, máš nějakejch deset podniků, nějaký ty Burgerkingy, Wallmarty, McDonaldy, Home depoty a Chevrony – a ty se vlastně v různejch konfiguracích neustále opakujou. Všechno je postavený kolem dálnic, takže tam když vznikne nějakej systém – speciálně v tý Americe –, tak se jenom zreplikuje po celým území, tudíž tam není místo na žádnou jinou příchuť. Jako třeba tady v Evropě, kde každejch 100 km projíždíš vlastně jinou oblastí, zatímco v tý Americe to rozdělujou jenom ty obří vzdálenosti a příroda...

A pro hudebníka je ale výhodný operovat na větším teritoriu...

Záleží na tom, čeho si ceníš, za čím si vlastně jdeš. Hudebně nebo profesionálně máš šanci bejt kolem lidí, kteří toho dost umějí, kteří jsou tady v Evropě ale spíš přeceňovaný; ti Američani mají vždycky lepší podmínky a jsou tak trochu nadřazovaný...

A to neodpovídá realitě?

Tady je úplně, ale až nehorázně přehnaná jakási úcta k americkým kapelám, ale když s nima žiješ, tak vidíš, že všichni z tý kapely dělají normálně v práci a muziku dělaj bokem, protože 99 % lidí se ani v Americe hudbou neuživí. Přesto když jedou do Evropy, mají mnohý kapely až nerealistický nároky – spousta Američanů se nevědomě podílí na takzvaném kulturním kolonialismu. Málokdo ovšem ví, že oni jsou jen hominidi, kterým spadlo do klína 150 let historie černé hudby v amerických kostelech a politická vůle protlačovat americkou kulturu a.k.a. CIA.

Ty jsi tam žil v Kalifornii, v poušti kolem stoner-rockové komunity...

Já jsem se ale nepodílel na jejím vytváření, vznikla na konci 80. a začátku 90. let, to já jsem sice už od roku 1992 žil v Los Angeles, ale v těchhle kruzích jsem se vůbec nepohyboval. Ale ten stoner rock – Kyuss a QOSA a tyhle lidi – reprezentujou jenom část té hudební scény v poušti, protože tam je toho víc. Jsou tam vlastně různý další psychedelický směry, třeba psychedelic country western, psychobilly nebo psychedelic rock.

Proč kladeš takový důraz na slovo „psychedelic"?

Protože pro mě to je to, co tu hudbu z pouštních oblasti odlišuje: je to hudba lidí, kteří byli zasvěceni vesmírnou mandalou.

A to je vymezený přímo teritoriem tý pouště?

Ne. Každý si indukuje psychedelično jinak – drogama, pustama, emocionálním traumatem, sexuálním partnerem nebo klinickou smrti –, já si ale myslím, že většina lidí se do pouště stěhuje za určitým klidem a duševním prostorem. Jednak je tam spousta místa a nikdy (nebo téměř nikdy) tam neprší, je tam sucho, každej den sluníčko, takže se tam snadno žije a je tam hrozně zdravo, protože to sucho ničí všechny bakterie, nemoci kloubů nebo ekzémy, i mentální dilema ta poušť sama léčí. Ta poušť je tak obrovská, že když jseš uprostřed ní, nejseš vlastně obklopenej takovým tím magnetickym smogem civilizace, je tam spousta – neuvěřitelná spousta – hor, který blokujou tyhle moderní paprsky smrti, ale i smog z aut a chemickej smog a taky světelnej smog z okolních měst, v kterých je 24 hodin denně světlo, takže se v poušti vracíš jakoby nazpátek do svýho nitra, je jednodušší se tam vrátit sám k sobě a srovnat si věci, který je snazší cejtit, protože nejsi ovlivňovanej jinejma vibracema. Když jseš citlivej, je daleko lehčí cejtit jistý věci, třeba jinak slyšet hudbu. V tý poušti ti ty věci zněj úplně jinak; já když jsem vytáhl po letech nějaký cédéčko a pustil si ho v těch horách, venku na pozemku přes reprák u ohně, tak jsem to slyšel úplně jinak, slyšel jsem v tom úplně jiný roviny než předtím a věci, co mi vůbec nedocházely. Tam jsi právě schopnej slyšet jinou hudbu, jinak vnímat filmy, je tam spousta komunit, kde se seznámíš s lidma, kteří mají život trochu jinak naplánovany anebo naopak žijou spontánně s rytmem svého těla. Tam, kde bydlím já, to je oblast, které se říká Hight Desert. Je to napůl v Sanbernardinských horách a napůl v Mojavské poušti. Je to taky vedle Joshua Tree National Park – a to je jen jedna komunita –, Queens Of Stone Age jsou konkrétně z Palm Springs (Palm Desert), to je východně od Los Angeles, taky se to označuje jako Low Desert. Pak máš poušť severně od LA a pak je další poušť severozápadně, a to jsou vlastně tři různý scény, z tý severní (Lancaster) byl třeba Cpt. Beefheart a v Bakersfieldu severozápadně od LA vlastně vznikl Rockabilly

Myslíš, že i jeho příběh je nějak reflektovanej?
To víš že jo, ale to je to samý, jak jsme se bavili o Zappovi – tady nám to připadalo, že oni tam jsou známý, že jsou tím hlasem svý generace, ale ve skutečnosti byli tihle lidi úplně brutálně okrajovou záležitostí. Ale myslím, že na konci 80. a začátkem 90. let to začalo pár lidem docházet – a to jak kreativně, tak obchodně – a spousta z nich se začala obracet zpátky. Třeba u toho Zappy, Rough Trade vydali vlastně všechny desky, vydali mu to znovu a vraceli se zpátky, protože neměli co nabídnout. Protože to pořád funguje, protože to nebylo směřovaný na žádnou rychlou zábavu, módní trend. Takže teď už ho znají, aspoň ta současná generace už jo.

A já jsem ho znal, když mi bylo 16 let...(Cpt. Beefheart)

Já si myslím, že on tehdy byl schopen hrát v Evropě, koncertoval hodně v Holandsku, Dánsku a živil se tím, ale v Americe v tý samý době po něm neštěk ani pes a nebyl schopnej hrát ani tam, odkud je. A lidi, který měl v kapele, nebyli žádný profesionální hudebníci, až na to poslední období, kdy se dal dohromady s tím kytaristou, Gary Lucasem (On je takovej spíš publicista, co se přimíchá někam a má známý v nahrávacích společnostech a ten projekt je schopnej pak i prodat.)

A jaký jsi měl sousedy na poušti? To jsi tam bivakoval?

Tam jsou normálně pozemky a poušť je rozdělená podle toho, jak je vyměřená. Pozemky se pohybujou třeba od 5 akrů až do několika čtverečních mil, to si můžeš koupit jak to potřebuješ... A historie je asi taková: takzvaní Robber Barons založili Santa Fe Railroad, která sloužila k tomu, aby z východního pobřeží vozila farmáře atd. na západní pobřeží a nazpátek krávy a oves – to se postupně stavělo a přitom se prodávaly lidem pozemky, které stavitelé železnice dostali zadarmo od americké vlády (která je dostala zadarmo od indiánu). Byla to tehdy první transkontinentální železnice, která se v USA postavila, z Jacksonville na Floridě až na Long Beach, California. No a teď se používá opačně, protože v Long Beach je obrovskej přístav, kam vozej ty sračky z Číny, nakládaj je na vlak, kterej je dlouhej třeba 5 kilometrů, a ten vlak jede přes ty pouště do Texasu a až na východní pobřeží. Tam když jede vlak přes přejezd, čekáš u šraňků třeba půl hodiny, než přejede.

Potkal ses s Qeens Of The Stone Age, co jsou dneska slavný a utvořili jednu z významných scén současné hudby?

Já jsem se tam dostal v podstatě náhodou. Rozvedl jsem se svojí první ženou Tracy, s kterou jsem byl devět let a která se mnou cestovala celou tu dobu, pomáhala mi organizovat koncerty, ale po devíti letech jsme se rozešli. Ona tíhla k tomu, že by si otevřela vlastní hospodu, ale já se prostě nechtěl nikde upíchnout a už vůbec ne na hospodu, to je past největší, co může bejt. Takže ona si otevřela hospodu, já si koupil takový menší mobilní studio a malej autobus a rozhodl jsem se, že s nim vyjedu na tour, na kterým vydržím, jak to půjde nejdýl, a budu kontinuálně dělat jenom tohle. A uvidim, jestli to vůbec půjde. A vydržel jsem to 16 měsíců, ale po těch jsem byl už tak uondanej a unavenej, že jsem si potřeboval odpočinout a nabrat nový síly. Přes kamarády v Los Angeles jsem někdy v roce 2001 skončil na mejdanu na Rancho de la Luna, kde nahrávali ty Desert sessions a Kyuss svoje desky. A nějakým způsobem jsem se tam seznámil s lidma, který mě tam nechali i s tím autobusem parkovat, protože jsem v něm měl to nahrávací studio a jim se líbilo, že jsem stejnej blázen jako oni, furt něco nahrávám. A protože tam pořád jezdily nějaký kapely, do toho prostředí jsem se hodil. Nechali mě zaparkovat autobus, natáhli elektřinu a já tam půl roku hulil trávu, chlastal a odpočíval po šňůře.

A bylo pro ně nějak zajímavý, že jsi Čech?

No určitě! Tam se ti nestane tak často, že ti přijede maník z Evropy s autobusem a nahrávacím studiem...

Co to obnáší, být 16 měsíců na permanentním tour?

No, já jsem měl hrozný štěstí, že jsem se tam potkal s dvěma klukama z Čech, který tam byli původně za prací, ale nakonec jsme společně opravili ten autobus, celej ho vevnitř přestavěli, aby v něm mohlo být to nahrávací studio a abychom v něm mohli taky spát a fungovat. Museli jsme ho teda i dost často opravovat, protože to byl rok výroby 1973, takže se tam pořád něco sralo. Ale je těžký tohle vysvětlovat někomu, kdo tomu nevěří nebo ho to nezajímá. V tý Americe lidi totiž mají úplně jinej přístup k hospitalitě... k pohostinnosti... Když jsi na túře a hraješ, tak jsi po většinu času závislej na pohostinnosti těch druhejch, každej na to má jinou tabulku, co ti náleží nebo nenáleží, co ti může nabídnout. Mně je to celkem fuk, ale některý věci prostě na tý cestě potřebuješ, bez něčeho se neobejdeš. A je o hodně těžší, když musíš jíst jenom pizzy a živej seš z piva a cigaret. To na tý cestě dlouho nevydržíš. Fyzicky i psychicky. V Americe jsi pořád sám, tam ani lidi, který dělaj koncerty, se o tebe nepostaraj, neumějí pohostit, prostě je nezajímá, kde spíš, co jsi jedl, jestli se máš kde vykoupat nebo jak dlouho jsi jel. Oni se tam přišli bavit. Když to na ně rozbalíš a líbí se jim to, tak je to super, ale stejně: když dohraješ a mejdan skončí, oni zmizej dochlastat si ty piva a dohulit jointy a už je nezajímáš. Takže my jsme přežili vlastně tím, že jsme měli kus zázemí na kolech a byli jsme tři, a ve třech se líp drží basa. Měli jsme svoje jídlo a hlavně jsme se o všechno dělili. My jsme šli třeba někam hákovat, měsíc jsme dělali dvanáctky někde na stavbě, pak jsme všechny prachy dali dohromady, naskočili do autobusu a na tři měsíce jsme zase jeli. Jeden byl DJ, kterej míchal a scratchoval desky – já byl v půli, zpíval a hrál jsem na piáno a na basu – a ten třetí nás snímal oba dva do sampleru a do efekťáku a míchal nás naživo. Hráli jsme na pětibodovej reprákovej surround sound, pět repráků, každej měl svůj zesilovač, to jsme rozvěsili po sále, k tomu jsme měli projekci a vytvářeli takový jakoby „pohybující se zvuk".

Jak jste sháněli kšefty?

To jsem sháněl já, přes známý a různý kapely, co jsem znal. Většinou to bylo tak, že jsme někde zahráli a z toho byly třeba tři další místa, ostatně takhle to funguje i teď. Když hraju, tak vždycky někdo přijde, zahraju pak zase u něj a jsou z toho další koncerty. Nejhorší je, když nehraju, to se neděje nic, všechno stojí na místě.

A proč to skončilo?

Protože jsme byli všichni strašně unavený. Pořád jsme jako utíkali před tou kulkou do zad. To mělo skončit všechno po měsíci, a my to natáhli na měsíců šestnáct.

Dalo se z toho vyžít?

Ale dalo, jenže pro mě vyžít je něco jinýho než pro jiný lidi. Já prostě chci hrát, nejen chci, já to potřebuju, mě nebaví nic jinýho. Já nejradši ze všeho sedím za volantem a poslouchám muziku – a to jedu na koncert, kde večer hraju. A když mám volno, tak jsem ve studiu a nahrávám. A pokud jsem schopnej si opatřit prostředky na zaplacení nákladů na takovejhle život, tak mi to bohatě stačí a nepotřebuju pro sebe mít vůbec nic.

Proto jsi odsud vlastně odešel?

Já jsem chtěl odejít před revolucí už dávno, jenže jsem měl furt průsery, který vyvrcholily tím, že jsem skončil na dva roky v base. Já jsem vlastně seděl od roku 1988 – mě pustili 3. ledna 1990 na amnestii – takže jsem nemohl utýct nikam, jinak bych utekl asi dřív. Respektive jsem se o to pokusil, ale neklaplo to, chytili mě v Polsku.

Za co jsi vůbec seděl?

Shodil jsem v Teplicích na náměstí sochu Klementa Gottwalda. Takhle prosté to bylo. A vlastně ty dva roky v base – ještě nějakýho půl roku předtím jsem zkusil emigrovat přes Polsko, tam mě chytli a seděl jsem tam tři měsíce ve vazbě, než mě vrátili zpátky do Čech. Tahle epizoda skočila tím, že mi nějaký major z StB v Teplicích vyhrožoval, že mi zařídí, abych šel urychleně na vojnu. A já, abych tomu zabránil, tak hned jak mě propustili z vazby, jsem sbalil svou tehdejší holku Lenku a odešli jsme k psychiatrovi, kde jsem nahrál schizofrenicku epizodu s tím, že jsem se vrátil z Polska a že nejsem schopnej s nikým mluvit. A skončil jsem v Beřkovicích v blázinci. Tam jsem bohužel neunikl tomu, že mi dali osm elektrošoků, než mě pustili zase ven. No a já jsem doufal, že mi to dá nějakou šanci vyhnout se vojně i případnýmu kriminálu, protože než jsem se pokusil utéct, vykradli jsme s kámošem starožitnictví, abych měl prachy na cestu. A tohle všechno se vlastně nabalilo na to nezákonný opuštění republiky. No a už to šlo rychle z kopce, protože pak jsem měl taky rvačku s policajtama. To bylo zrovna nějaký výročí založení KSČ a soudruzi měli ples v teplickém divadle, kde jsme se nějakým omylem v půl druhý ráno ocitli, chtěli jsme se jen něčeho napít, protože všude jinde bylo zavřeno, a oni nás tam nechtěli pustit, tak jsme se poprali a vyvrcholilo to tím, že jsem shodil sochu Gottwalda..., nechci říct, že by to byl politickej akt, to ne, protože jsem nebyl v kontaktu s nikým, jako třeba byla Charta 77. Já jsem nebyl organizovanej, byl jsem takovej živelnej. Bylo mi 17 let a jenom jsem dělal něco, o čem jsem si myslel, že je správný, neměl jsem žádnej další nebo větší plán, nebyl jsem součástí nějaký struktury.

A tehdy jsi hrál už s FPB, takže se načetlo asi i tohle.

Jo, s FPB jsem tenkrát už hrál.

To byla tvoje první kapela?

To byla první větší kapela s manažerem a koncerty po celý republice a ne v nějaký zaprskaný zkušebně v Teplicích. To bylo takový období, kdy okolo mě všichni dospělí byli hrozný lháři, který dělali, že se kolem nich nic neděje, a drželi hubu. A já jsem se dostal do svý vysněný kapely, protože mně se FPB vždycky strašně líbili, jezdil jsem na ně, ještě když s nima hrál Míra Wanek. Pak se rozpadli a vlastně vznikli Už jsme doma a z FPB zůstal jen bubeník Milan Nový s manažerem Petrem Růžičkou. Já jsem ale neměl nějaký moc informace o tom, co se dělo před tím, zase tak důvěrně jsem je neznal, s Růžičkou jsem sice chodil na pivo a na mejdany, ale tenkrát mně bylo patnáct šestnáct, takže se se mnou nikdo moc nebavil, seděl jsem někde v koutě, četl si knížku nebo projížděl jeho LP desky. Až když jsem s nima hrál asi půl roku, tak mi to začalo docházet: že mě a Radka Šantrůčka vzali do tý kapely natruc Mirkovi Wanekovi. Romek Hanzlík odešel s Mirkem, to byla vždycky jeho pravá ruka. No a Růžička s Milanem Novým, kterej byl původní bubeník FPB, se prostě domluvili, že tu kapelu udržej. Tam byla jasná motivace pro Petra Růžičku, protože mu to vydělávalo peníze, a i když my tenkrát asi trošku tušili, že má něco s policajtama – a nevím, jestli byl agentem StB, protože mě to nezajímá –, v každým případě ta kapela byla zdrojem informací pro StB, protože jezdili na naše koncerty v civilu a díky tomu Růžičkovi měli přístup ke všemu, identifikovali lidi podle toho, co natočili, drželi je v šachu, že na ně něco věděli. No a my jsme byli mladý pitomci, který netušili nic, a Růžička byl mostem, po kterým si oni chodili pro informace.

Jakej máš názor na Petra dneska?

Hele, a nejsem jedinej, kdo to dneska říká, že nebejt Petra Růžičky, tak by celá ta teplická scéna šla úplně jiným směrem, ale my jsme díky němu tehdy jeli v dost zajímavejch a výjimečnejch věcech. On měl rád peníze a tenkrát se na těchhle věcech dalo vydělávat. Dobře vydělávat, když jsi našel ty správný lidi; taková deska Residents nebo Pere Ubu, za ty se dávalo i 700 korun. Což tenkrát byly veliký, veliký peníze, takže pro něj mít 3 000 LP desek znamenalo velkej kapitál. Takže on se tím taky živil, to je jedna věc. Druhá věc je, že já nevím, jakej je jeho osobní příběh, proč se to stalo, tvrdí se, že někde řekl něco proti Husákovi, snad na vojně, a že ho zavřeli a tam pak podepsal spolupráci. Ale tyhle věci nemá cenu dneska řešit, nebo by se to muselo řešit s ním. Ale v každým případě on ovlivnil dvě generace lidí touhle hudbou. Já jsem byl mladej, tak jsem netušil, že tohle je nějakej zlomek kultury na Západě. Já si myslel, že tohle tam byl silnej hudební trend, věděl jsem, že ne mainstream, protože to jsme věděli i tady, co je pop a co je rock a heavymetal a disco, ale myslel jsem si, že je normální, aby v každým městě tam venku bylo tolik lidí jako třeba u nás v Teplicích, který to zajímá, tj. třeba 40 %. Že tolik těch mladejch lidí tohle poslouchá. Taky proto jsem tam chtěl odejít – abych byl mezi svejma, který mi budou rozumět. A ne tady s těma dělníkama, s kterejma se tyhle věci nedaly řešit. Když mě zavřeli, byl jsem strašně nešťastnej nejen kvůli tomu, že jsem zavřenej, ale taky že jsem nemohl být s tou svojí bandou v Teplicích. Ten život prostě byl hrozně komunální, my jsme utíkali ze škol a z práce, jenom abychom mohli bejt spolu. Takže tohle má třeba v mým případě Růžička „na svědomí", protože mě takhle nasměroval a protože mi dával nahrávky, týden co týden mi nahrával kazety, abych měl co poslouchat. A na druhou stranu vím, že dělal a pořád dělá kvůli penězům prasárny jinejm lidem. Živil se tím i po revoluci, dělal kapelám, že si nechával většinu honoráře, protože je vozil a měl svůj aparát, takže si nechával třeba 70 procent. Ale to je každýho věc, každej si může tohle pořídit, anebo když se ti to nelíbí, tak s ním nemusíš spolupracovat. Ale třeba i mně, když mě zavřeli, vzal ze zkušebny kytaru i s aparátem. Někdo to má takhle se ženou nebo se slipama, ale mně na tohle nesmíš sáhnout, proto já s nim už nikdy nemůžu nic mít. Pak to zapíral, tak jsme to z něj s Milanem Novým a Jindrou Dolanským vytloukli – no a potom jsme šli ten úspěch zapít právě na ten policajtskej ples...

Takže když ses dostal ven a zjistil, že tahle muzika zdaleka nezajímá oněch 40 % lidí, pořád jsi byl rozhodnutý uživit se muzikou?

Tohle bylo ještě v době, třeba v roce 1990, kdy jsme za koncert v Mnichově dostali i 800 marek – a to nás třeba nikdo neznal. Já jsem tam přišel do jinýho světa, nebylo to, co jsem čekal, ale byly tam zase takovýhle podmínky, nemusel jsi nic řešit a nebyl jsi vystavenej tlakům jako tady v Čechách, pořád jen pod tlakem peněz. Odchod na Západ byl opravdu kvůli tomu, abych se mohl živit hudbou. A abych si mohl tenhle sen splnit, musel jsem tam jít, protože tam to možný bylo. Taky jsem očekával, že tam budu žít jinej život než tady – že budu schopnej tvořit a bejt svobodnej. Byl jsem v Německu dva roky a tam mi došlo, že – jelikož jsme s Němcema tak dlouho blízký sousedi – tam nikdy svobodnej nebudu, protože mi až do konce života budou předhazovat, že jsem Čech. Gastarbeiter. I ty mladý lidi jsou tam takový, mají to asi v genech nebo co. Takže jediná šance byla jet za vodu, kde jsou si všichni rovnější a to, že jsi Čech, byla vlastně výhoda.

A co konkurence v USA? Říká se, že tam je vůbec největší...

Já to mám asi trochu jinak, mě vyloženě netlačí to bejt slavnej, což vlastně ani nevím, co je, já oceňuju, když je někdo originální a vyrazí mi dech tím, co umí! Neumím to brát jako konkurenci. Ale v tý Americe je všechno založený na kapitálu. Tam můžeš bejt cokoli, když máš kapitál.

To tady ale taky, ne?

No určitě, ale rozdíl je v tom, že Amerika je jako země založená na podvodu. Vznikla jako kolonie a je dodnes udržovaná jako kolonie – ti, kteří ji založili, ji mají napořád pod kontrolou. Kecy o tom, jak se můžeš někam propracovat, jsou jenom kecy – jistě existují lidi, kteří mají neuvěřitelný talent a vytrvalost a kus štěstí k tomu, ale ti jsou jenom otroky těch, kteří jim platí. Proto a speciálně v umění většinou platí, že ti, kteří jsou nejvíce viditelní, jsou loutkami a plní svoji funkci. Tady jsme všichni vyrůstali z jinýho podhoubí, myslím ze spousta lidi tady stále věří na určité ideály – na to, že věci by mělý být doopravdy –, kdežto v tý Americe to takhle funguje 150 a víc let, takže nikdo už neví, jak to bylo předtím.

Jak ses dostal do USA, jak ses tam tou hudbou začal živit?

V Německu jsem měl dobrou práci, dělali jsme s Milanem Novým – původním bubeníkem FPB a pak naší kapely Pseudo Pseudo, což bylo vlastně duo, on na bicí, já na baskytaru – ošetřovatele nemocnejch roztroušenou sklerózou a byli placený 24 hodin denně. Tak jsme byli schopní našetřit docela dost peněz a s tím jsme dokázali v Americe (Milan v Kanadě) v pohodě začít. Já měl našetřeno skoro 20 000 dolarů a tím pádem jsem těch prvních devět měsíců byl celkem svobodnej, dělal jsem si od začátku, co jsem chtěl. V Americe to samozřejmě fungovalo úplně jinak – koupil jsem si auto a nastěhoval jsem se do bytu, ráno jsem zavolal telekomunikacím a odpoledne v pět jsem měl telefon. V Čechách na to lidi čekali pět let! Takže já měl čas a možnosti dělat si, co jsem chtěl, a mohl to dělat naplno hned od začátku. Takže jsem byl schopnej chodit po všech těch mejdanech a akcích, protože v Americe to funguje tak (proto si všichni vyměňujou pořád ty telefonní čísla), že někomu zavoláš a jdeš se něj podívat a koukáš, co dělá a s kým se zná, a tak ty lidi obletuješ a seznamuješ se a hraješ a čekáš, co se z toho vyklube. Já nakonec dopadl tak, že jsem se dal dohromady se svou první ženou, byli jsme pár měsíců v Evropě a pak se vrátili do USA a tam jsem začal spolupracovat s Exinou Červinkovou z těch amerických "X". A to mě dovedlo až k Lydii Lunch a téhle partě. Tenkrát to ještě bylo tak, že benzín, nájmy a jídlo v USA byly hrozně laciný, úplně nesrovnatelně, třeba galon benzínu, což jsou skoro 4 litry, stál 75 centů. Takže se tam dalo s nějakejma 5 dolarama na den úplně krásně vyžít, včetně cigár, oběda a tak. Takže aby ses mohl živit hudbou, moc peněz jsi vlastně ani nepotřeboval. No a o tohle mi právě jde; snažím se najít nějaký místo, kde může člověk fungovat s minimálníma nákladama a tu energii a mentální potenciál pak může věnovat tvorbě. Že přemejšlíš, ráno se vzbudíš a máš v hlavě jenom tohle a jdeš s tím i spát a nepřimícháváš si do toho ty existenční a existenciální jedy jako ti lidi, co ti právě pronajímaj ty baráky.

Myslíš, že sis vytvořil vlastní styl?

Už i předtím s Pseudo Pseudo jsme hráli muziku, kterou tady nikdo nedělal. Dneska je běžný, že se hraje v duu a ten instrumentalista má nějaký krabičky a looppery a hraje s bubeníkem, ale my jsme takhle hráli v roce 1990 a měli jsme na tyhle věci svůj názor už tenkrát. Taky jsme za to docela tvrdě platili, protože na takovou hudbu nebyli lidi připravený, nebyl k tomu přichystanej ani svět. Takže jsme s Pseudo Pseudo byli hodně okrajový, žádnej promotér ten koncept nechápal a nevěděl si s tím rady.

O jaký mluvíme teď době?

Když jsem se vrátil po revoluci z basy, bubeník Milan bydlel už v Mnichově, já se přes nějaký známý propracoval přes Norimberk do Mnichova a tam už byl ten klasickej koncept, že jsme od sedmi od rána do šesti do večera dělali na stavbě nějaký pomocný práce, pak hned tramvaj do zkušebny, tam jsme ještě tři hodiny bušili do škopků a do basy, pak jsme se odvalili na tři piva, u kterejch jsme usnuli. Pak nás vykopli, šli jsme chrápat a ráno znova do šichty. A takhle to bylo furt. Jednou jsem mlátil se sbíječkou nějaký dráty ve stropě a něco jsem si udělal se zádama, a jak jsme udržovali tu disciplínu (když jeden povoloval, druhej mu dával kapky: „Musíme zkoušet!" nebo „Jdi do bačkor!!!"), tak já se doplazil do zkušebny asi o 20 minut později a Milan hned mi dával kouř, ale když po 10 minutách viděl, že to fakt nejde, dal mi povolenku, že zkouška odpadla. Takhle jsme tam válčili a takhle jsme tam taky natočili desku „Boucher Voyager", kterou vydal Globus: v Německu, ve sklepě, po práci! A pak jsme pres inzeráty sháněli další lidi a narazili jsme na Filipa, kterej nám pomohl k práci s postiženejma a my jsme mohli přestat dělat na stavbách, což bylo skvělý hlavně ze dvou důvodů: jednak to bylo dobře placený, jednak tam byla spousta volnýho času. Já byl vlastně placenej za to, že zkouším na nástroj, platili mi 16 marek na hodinu za to, že jsem seděl u nějakýho postiženýho, občas mu podal párek a mezitím pořád cvičil na basu.

A pak jsi šel ke kytaře...

To až mnohem, mnohem později. Já jsem totiž chtěl mít vždycky kapelu s dvěma basama a k tomu bicí. Cítil jsem, že celá ta hudba šla do basů; na začátku 90. let, kdy byl rozjetej hip hop a dub a začínaly být populární, získala basa úplně jiný místo. Do tý doby podle mě byla basa spíš druhotná, potlačená, ale potom díky těm novejm technologiím – i nový soupravy a rádia v autech byly schopný basu reprodukovat na mnohem větší hlasitosti – začala být basa daleko výraznější a tím pádem i důraznější a prominentní ve struktuře skladby. A mně připadalo, že je to cesta, takže jsem stál o dvě basy s nějakejma efektama a bicí, aby to bylo hodně rytmický a hodně nabasovaný. Já jsem nejdřív zkoušel hrát kytarovýho Marshalla, ale přes basovej aparát. A to bylo různě problematický, takže jsem skočil na 5strunnou basu a začali jsme to mastit takhle.

A ke kytaře jsi se tedy vrátil kdy a proč?

Až v roce 2005 nebo 2006. Na kytaru jsem nehrál přes 15 let. Já jsem hrál na basu i s Už jsme doma...

To vyžaduje zdatného hudebníka...

No vždyť jsem pořád cvičil...., ale uměl jsem i noty, takže jsem byl schopen učit se i hrát z listu. Mirek mi dal partitury a já jsem si to s bubeníkem sám ve zkušebně zkoušel a naučil se tak celej repertoár (ovsem Mirek tvrdí opak), takže se o nás nemusel starat. A když jsem z UJD odešel, pokusili jsme se dát znova s Milanem Novým a Radovanem Šantrůčkem (Šanov) dohromady Pseudo Pseudo a já jsem chtěl dát v týhle trojce dohromady tu svou životní kapelu, kapelu snů. Protože my jsme tenkrát strašně makali, pořád jsme byli ve zkušebně a od tý doby už jsem z hraní s druhýma neměl nikdy takovej pocit. Pak už vždycky v tý kapele někdo prudil a musel jsem se s nima pořád dohadovat, jestli přijdou na zkoušku. A tady to nebylo, Milan měl obrovskou vnitřní disciplínu a uměl ji udržovat i v tý kapele, ale zároveň nás to hrozně bavilo a byla u toho taky hrozná sranda.

A máš materiál na nový CD?

Materiál mám, ale zápasím s tím, aby to nebylo podobný tý poslední, aby to bylo něco novýho.

Co ti vlastně sólově už vyšlo?

Koonda Holaa – Cocky Cuties Radon / Track Brack 1999
jameel abdul kebab – mothefucker lost his ship / Track Brack 2003
Koonda Holaa – I got a light ( live 2003–2005) / Track Brack 2005
jameel abdul kebab – sad and sobing songs of jameel abdul kebab / Track Brack 2006
Koonda Holaa – ten acres of the finest sand / Track Brack 2009, Lifeisabuse 2012
Koonda Holaa – Shitman – Track Brack, Lifeisabuse 2012

Já si myslím, že tvůj sound i kytara jsou rozpoznatelné a identifikovatelné...

Právě proto mi to třeba trvá teď trošku dýl, a že to je teď opravdu velikej problém – vytvořit něco novýho. Já udělám většinou nějakou věc a pak ji v průběhu třeba deseti let klidně i pětkrát nahraju znova, v jiný konfiguraci, jinak upravenou, s jinejma lidma. Prostě pořád na ní pracuju dlouhodobě. Já to nemám tak, že bych tu písničku udělal, nahrál a už se k ní nevracel – text zůstává stejnej, ale píšu to v jiný instrumentaci. Vždyť stejně jako s jinejma věcma, s kterejma rosteš, na ně máš po letech třeba jinej názor. Texty dělám hlavně v angličtině, v češtině taky, ale třeba před deseti rokama jsem toho psal česky daleko víc.

A jak ses dostal k Iggymu Popovi?

Přes Steva Mackaye.

Dobře, a jak jsi přišel ke Stevovi?

To je dlouhá historie. Když jsem bydlel v Los Angles v 92. roce...

Tys bydlel pohromadě s Jimem Čertem?

S Jimem Čertem jsem se seznámil v San Francisku. Odstěhoval jsem se z Los Angeles do S.F., protože se tam dalo líp žit ,člověk nepotřeboval všude jezdit autem a byla tam zajímavá komunita českejch exotů. Od Ládi Baxy, který mě vlastně se všema seznámil, až po Jima Čerta a Erna Šedivýho. To tam jeste bydleli na Marketu Sabot a Jello Biafra kupoval od Větráka kokain. My jsme se scházeli na Boat club na 3 rd street a Mad Dog in the fog na Lower Haight street. A pařilo se jako o závod. Milan Nový se konečně dostavil z Kanady a začali jsme zase hrát, ale nakonec ho Mirek Wanek zlanařil zpátky do Čech a já jsem se ocitnul na bytě s Jimem a s Baronem a s Ernem a s Bojácnym a Honzou Pištěkem a Mojžíšem a Alenkou... No bylo nás tam asi deset a tenhle byt měl pokoje, který byly velký třeba jako rakev: bez okna, vedle hajzlu, ale nájem byl 50 doláčů, a tak tam přežily i ty největší socky. Jednou tam za nama přišel i Saša Vondra a sháněl se po Jimovi. aby ho předvedli Havlovi, ale nakonec je tam za ním na hotel nepustila ochranka. Za Ernem zase chodily zvláštní smažky, několikrát se tam ukázal i Biafra.
No a když jsme neměli na návštěvě celebrity, tak jsme jezdili do Redwoods na výlety a na Ocean Beach na prochazky a do Berkeley na mejdany a tak. Nakonec za mnou Jim jezdil do L.A., když jsem tam bydlel s mojí ženou a díky jeho magickýmu magnetu jsem se seznámil se spoustou parádních lidí a byl jsem taky zasvěcen do rituálu DMT. Jim mi hrál na svatbě a když se strhlo v roce 1994 Northridge zemětřesení, Jim seděl jako poslední v obýváku ožralej a halekal píčoviny z okna. Užili jsme si spoustu krásnejch dní spolu a to, že Jim měl být udavačem z povolání je mi dodnes lito, protože člověk s jeho potenciálem by mohl opravdu změnit lidstvo - bohužel některý věci jsou základni - a mezi ně patří to, že clověk nesmí prodat svoji duši, protože tím ztrácí i sebe. A u Jima je to asi ztráta největší!

Vraťme se tady ke Stevu Mackkayovi a Los Angeles...

Měl jsem kámoše Russela, takovýho ožralu, kterej byl fakt schopnej na mejdanu za dvě hodiny vypít galon tequily, pár hodin bejt gumovej, pak se zmátořit a chlastat dál. A on pořád chtěl hrát v nějaký kapele, a tak se mnou hodně kámošil, protože chtěl, abych ho do nějaký vzal. A on to zase uměl hodně s holkama, takže to jsem byl zase já největší kámoš, protože kolem něj pořád nějaký byly. A on mi řikal – protože v USA se musíš pořád nějakým způsobem reprezentovat, s kým se znáš, s kým jsi hrál a tak –, že hrál na basu u Iggyho Popa. A my jsme pak měli takovej ten kolektivní vtip s Jimem Čertem a lidma, co jsme tam bydleli pohromadě, když byl někdo hodně nalitej anebo to byl takovej ožrala, že je to zase „nějakej basák od Iggyho Popa". A takhle to jelo, až pak za mnou přišel tenhle kámoš a povídá: „Hele, když budete hrát v tom San Franciscu, tak tam já znám toho saxofonistu od Iggyho Popa." A to mi tenkrát přišlo hodně vtipný, protože to dostalo najednou novou dimenzi. Doteď byl jen basák od Iggyho Popa, ale teď už byl i kámoš saxofonisty Iggyho Popa. Říkám jasně, tak ho přiveď na koncert – no a on ho přived. A pak jsem se dozvěděl, že s Popem nahrál nějakou desku, což mu lidi žerou a dobrý, ale on hrál třeba i se Snakefingerem. Byl s ním na turné s projektem, kterej dělal po tom, co skončil s Residents, s History Of Blues, tam měl celou dechovou sekci a Steve v ní hrál.
No a nakonec ten basák fakt s tim Popem hrál, protože bydlel v LA, kde tenkrát bydlel i Pop, a jak se říká, že Lennon měl ztracenej víkend, když rok nepřetržitě chlastal, tak Iggy Pop měl ztracený desetiletí. No a v rámci těch deseti let s ním hrál tenhle Russel, protože byl napůl indián a napůl Ir, takže to měl stejně předem prohraný. Některý lidi se tak už prostě naroděj, ale já ho měl fakt rád. No, a Iggy Pop v nějaký tý první půlce 80. let byl šíleně vyfetovanej, ale měl profesionálně období, kdy hrál s kapelama, kam mu muzikanty dodával manažer. Muzikanti se furt střídali a on třeba ani nevěděl, s kým ten večer hraje, a neznal jejich jména nějak takhle se tam taky mihnut tenhle Russel. Ale co je důležitý: Steve přišel na náš koncert Koonda Holaa s těma klukama z autobusu, co jsem o nich už mluvil, a tohle byl náš první koncert v San Franciscu. Steve přišel: „Já jsem Steve," a já: „Super, rád tě poznávám, my teď budeme hrát, tak počkej po koncertě," koupil jsem mu pivo a jdu hrát, otočím se, a on stál se saxofonem na pódiu a už s náma hrál. Nikdy to neslyšel, a odehrál s náma celej koncert, hodinu a půl, a já z toho byl úplně mimo, protože to nebyl jenom něakej free jam– on hrál s náma a dokonce se trefil i do našich změn atd. Tenkrát používal hodně efekty a bylo to super o to víc, že nikdo nic takovýho nečekal. To bylo někdy v roce 2000 a od tý doby spolu hrajeme, když to jde. Což znamená, když já jsem v Kalifornii, anebo on na turné v Evropě.

A tys předskakoval taky Iggymu Popovi.

No jo, v Moskvě 2007. Hrál jsem sólo asi pro 5 000 lidí, pak hrála nějaká ruská kapela a pak šel Iggy.

No a jak to bylo s tou písničkou, cos pro Iggyho Popa napsal?

Já ji nenapsal sám, dali jsem ji dohromady se Stevem a jmenuje se Prisoner. My jsme tuhle věc v jiné verzi nahráli už v roce 2006, původně jen s 12strunnou kytarou. Steve se celou dobu snažil dostat od Iggyho laso, aby mu pomohl nastartovat jeho sólovou kariéru. Iggy mu to slíbil –, a že mu má posílat písničky. První, co mu Steve dal, byl tenhle Prisoner se mnou. Iggymu se ta věc líbila a navrhl, že bych mohl předskočit jejich koncert v American Music Hall v San Francisku na jeho narozeniny. Já bohužel v tu dobu byl už zpátky v Evropě, kde jsem slavil svoje narozeniny: Iggy je má 19. 4., já 18. 4. Tak mě později pozval na koncert do Holandska, že se představíme, takže já jel až do Holandska, tam jsme si potřásli rukou, vyfotili se a Steve mu dal moje CD. Mně to přišlo takový „jedna paní povídala" a tak to taky pokračovalo, až mi nabídli, abych si vybral jiný koncert, který není na festivalu. Já čekal, až jsem uviděl Moskvu, což se mi zdálo super. A oni že jo, že prej není problém zaplatit náklady, hotel atd. Já si tedy v září 2007 zařídil letenku, vízum a vyrazil do Moskvy. Nějakej finskej promotér, kterej tu tour dělal, mi koupil jeden z nejluxusnějších hotelů v Moskvě, tak jsem si říkal, že to bude super. Na letiště pro mě poslali taxíka, kterýho jsem ale musel zaplatit, takže mi bylo jasný, že nakonec budu platit všechno. Až na ten hotel, ten měli asi v režii. Letenku mi tedy neproplatili a to mi za těch 25 minut hraní tehdy nestálo. Dneska jsem s tim OK, je to na vyprávění o tom, jak mě posílal ruskej pokladní k finskýmu pokladnímu, že to má zaplatit ten druhej, ale tenkrát to moc veselý nebylo. A to jsem se z tý Moskvy vracel vlakem až do Teplic, k našim do Oldřichova, kvůli chybě na vízovém datu s celým aparátem. Kytaru na zádech, mixák, efekťáky – a takhle jsem to v ruce táhnul až z Ruska! A tím jsem přišel o ideály, protože on si to zařídí tak, že se k němu nemůžeš potom ani dostat, potkáš se s ním, hodí ti ten rychlej úsměv a běží dál. Já se mu sice ani nedivím, je mu 64 a každej večer je to stejný, tak si musíš vytvořit nějakou obrannou zeď, aby tě to nesežralo. Ale proto bych s ním už nechtěl spolupracovat, nelíbí se mi, jak se chová k lidem, který pro něj dělaj. On je prostě ještě pořád ten brontosaurus z doby kokainové, z takzvané epochy Egocentricénu, a model, kdy si lidi v muzice navzájem pomáhají, moc nepropaguje – on spíš konkurenci potlačuje.

A jak to že ta píseň nevyšla regulérně aspoň na singlu, když už ji nazpíval?

Ona vyšla v nákladu 500 kusů – Steve si ji vydal sám. Prostě něco se stalo, to může být takový to moje antikomerční prokletí, který s sebou tahám jako černej mrak. Já jsem celou tuhle věc vyprodukoval a zaranžoval, poslal jsem mu instrumentální verzi a on to nazpíval nakonec na ten podklad – a najednou to nebylo v mejch rukou! Část labelu Sony Classic, která skupuje všechna práva na Iggyho Popa – všechny nahrávky, články, co se o něm napíšou, fotky, prostě všechny materiály, aby byl jeden vlastník – chtěla celou desku od Steva koupit, a dokonce tuhle písničku dali jako přílohu sobotních New York Times; byl tam odkaz, kde sis ji mohl stáhnout v MP3. Ale nakonec to nevzali, vůbec nic se z toho nevyklubalo. Teď má Steve nový lidi a dělá koncerty ve Francii, Holandsku a Belgii, tak snad se kolem něho zase něco začne hejbat. A s tim Popem ani nevím, jak to je – on má zájem vlastně jen o svou kariéru, sám ani nic netvoří, je jen dominantní postavou s dobrou image. Proste žijeme každý na jiný planetě.

A přišlo ti zajímavý, když ses k těm Stooges dostal takhle nablízko? Určitě to byla jedna z ikon, které jsi u Růžičky poslouchal, ne?

No, jak jsem ti vyprávěl o tom basákovi, mně to celou dobu přišlo strašně směšný – pro mě ten Iggy Pop není žádná hvězda, protože mi to ten Russel strašně zkazil, když vyprávěl, jak se Iggy potuloval po Los Angeles a sháněl herák, aby mohl jít vůbec na koncert. A to já ho neposuzuju nějak z lidskýho hlediska, já jsem s ním nestrávil dva měsíce na cestě...

Nojo, já mám zkušenost, že lidi, který mají takhle na něco talent – obzvlášť v umění –, jsou prostě kolikrát úplně nesnesitelný...

No vždyť já taky trápím svou rodinu, že jsem pořád někde na cestách, tahám je jak kočka koťata... Navíc teď žijeme v Čechách a tady je pro dvě černý kočky těžký bejt spokojenej. Je to tady strašně agresivně depresivní, je tady těžší přežít, ale s tím se dá něco udělat, od toho jsme tady, abychom s tím nějak bojovali

Jo, dá, ale hodně záleží na lidech okolo tebe.

Jak se narodila a proč Koonda Holaa?

Když jsem se v roce 1997 odstěhoval z Čech nazpátek do Ameriky, rozhodl jsem se kvůli Lydii Lunch odstěhovat na Floridu. Tam byla společnost, která měla sponzorovat náš nový projekt, kde měl hrál i kytarista Roland Howard, kterej nedávno umřel, hrál taky s Birthday Party. Tak mi připadalo, že by to mohlo bejt dobrý, bejt přímo u pramene, ale nejlepší na tom bylo to, že jsem odešel z Čech. Tady jsem se sice živil hudbou, to jsem tady hrál s Už Jsme Doma, ale těšil jsem se zpátky do Ameriky, protože mi to tady připadalo vlastně takový nijaký, hudebně mě Čechy ještě stále dost nudí. Já jsem se v roce 1995 vrátil z Ameriky, abych si zahrál v projektu s Residents, kterej organizoval Míra Wanek. Součástí toho kontraktu byla smlouva, v který jsem se zavázal hrát dva roky s UJD, ale z toho jsem po roce odešel předčasně. Míra mě propustil, takže jsem se dal zase dohromady s Milanem Novým a Radovanem Šantrůčkem, s kterejma jsem hrál v těch druhejch FPB, a zkoušeli jsme dát něco dohromady, resuscitovat ty Pseudo Pseudo. Růžička nám dělal koncerty a sehnal mám kontrakt s Globusem na vydání první desky z roku 1992 „Boucher Voayger", já mezitím pořád udržoval kontakt s tou Exenou Červenkovou, protože když jsem odcházel z USA v 95 dělat Residents v Čechách, zrovna jsme s ní byli ve fázi, že náš projekt/kapela Auntie Christ měla nabídku od Kill the Rockstars, labelu z Olympie, že jí udělaj desku. Já jsem hrál na basu, ona na kytaru a zpívala a měli jsme bubeníka (DJ Bonebrake od X) a byly to převážně moje věci, takže když jsem odešel, tenhle projekt trochu umřel a ona se nakonec spojila s jinejma lidma, vzala basáka z Rancid a udělali to Auntie Christ podruhý a jinak. Pres Exenu jsem se i seznámil s Lydií Lunch na společném koncerte v sanfranciském SLIM's. Ona se sem za mnou do Prahy přijela podívat i s Lydií Lunch, která tady byla na skok z Anglie. S Lydií Lunch jsme se domluvili, že bychom mohli udělat nějakej koncert v Čechách a začít spolu dělat. Pak sem tedy přijela zase za rok, myslím, že v roce 1997, a udělali jsme koncert v Akropoli, z toho je i deska, vydaná firmou Figurheads v Orlandu. Ti jí nabídli, že kdyby chtěla udělat kapelu, že by jí to financovali. Na to konto jsem se odstěhoval do USA, a protože jsem bydlel v Kalifornii a to bylo daleko, přestěhoval jsem se na Floridu, abych byl těm lidem blíž. No a mezitím vším mi Lydia poslala mail, že máme přemejšlet nad jménem kapely, měli jsme pracovní schůzky a na jedný jsem jí řekl tohle jméno. Těm Amerikánům to bude znít mysticky, ta Koonda jako nějaký božstvo v sanskrtu, a jí se to líbilo taky, speciálně když zjistila, co to v češtině znamená. Jenomže tenhle projekt byl financovanej z nějakejch soukromejch peněz, leč ti financiéři o všechno přišli, jak to tak v USA bejvá, a peníze nedorazily. A já si mezitím v Orlandu otevřel bankovní účet – to bylo v době, kdy ti pořád nabízeli nějaký kreditní karty a půjčky –, tak jsem do toho hrábnul, koupil si aparát a v roce 1997 jsem si postavil první vlastní nahrávací studio, začal produkovat svou muziku sám. Takže už jsem nemusel chodit sám po studiích a situace se změnila – skončilo takový to jednou za tři měsíce bejt týden ve studiu, ale mohl jsem dělat pořád, každej den. A nakonec jsem do toho studia zval různý lidi, až jsem vytvořil jakousi studiovou kapelu a pořád jsem něco nahrával, což měl být ve skutečnosti zaklad pro ten projekt s Lydií, abych pro ni měl něco v šuplíku a bylo co dělat...

A bylo to nějak podobný tomu, co komponuješ dneska?

V tý době jsem byl hrozně ovlivněnej samplováním a pro tools – novou technologií –, takže ta hudba byla víc elektronická, moc jsem nehrál na kytaru ani na basu, ale spíš se vyvíjel tímhle směrem. Chtěl jsem tenhle rockovej sound spíš opustit, nahrával jsem samply, který jsem smyčkoval v pro tools, a nahrával různý zvuky a zpěvy a ruchy, takže to byla spíš taková směs noise a trip hopu a tak. No a taky jsem v tý době začal vyvíjet různý charaktery toho Jamila Abdula Kebaba, protože předtím jsem byl vlastně jen basák v kapele, ale tahle digitální technologie mi otevřela spoustu prostoru na to se vyvíjet. Taky je to praktický v tom, že člověk může hodně udělat sám, je schopnej hodně rychle jít dopředu. Já měl kolem sebe nějaký lidi, který ke mně chodili nahrávat, a pak, když ten projekt vyšuměl, začal jsem rozvážet pizzu v Orlandu, začal se živit zvučením po nocích a přes den jsem nahrával ve studiu. Buď svoje věci, nebo jsem tam měl zákazníky – a to jméno Koonda Holaa bylo nějakým způsobem svázaný s tímhle projektem, s touhle dobou. A jednou jsem šel na rozhovor do rádia a tam se mě zeptali, jak se ten projekt jmenuje a já: „Koonda Holaa." Mně to připadalo strašně vtipný, ten nenápadnej a zlomyslnej vtip, že jim to vložíš do úst a oni to tam opakovali a vlastně nevěděli, co říkaj a o čem se bavěj. No a takhle to vlastně bylo.

A nemáš pocit, že v Čechách tě to limituje?

V Čechách určitě, ale já jsem třeba ještě před deseti nebo patnácti lety vůbec nepočítal, že bych tady zase byl zpátky. Tak jsem nad tím vůbec nepřemýšlel, já jsem naopak z těch Čech utíkal co nejdál. Kdyby se hrála hudba na Marsu, tak jsem se odstěhoval na Mars.

Ale teď jsi tady.

Ale já si myslím, že tady jsou důležitější věci, o který by se lidi měli zajímat, než je název nějaký kapely. Takže jestli to někomu tak strašně vadí, že se tam jedná jakoby o ženský genitálie..., který jsou tam až v druhým nebo třetím plánu...
Jasně, starej Peschl (malíř z Bíliny, 70 let) říká, že jen debilové a blázni si můžou myslet, že je to o kundě! Že každej, kdo si poslechne tu hudbu, musí přece vědět, že je to o božstvu a božskej věcech.
Ale asi jsi o nějaký pořadatele přišel..

No, nevím, jestli to bude jen jménem, já mám celý život jakoby tuhle funkci, nejsem člověk, s kterým se jednoduše spolupracuje nebo kterej by zastával jednoduchou, otevřenou pozici. Já pořád hledám a to patří k tomu hledání, nedávat se zadarmo. To jméno je jen jakejsi souhrn, aby věděli, že to je hudba ode mě, a když mě neznáš jinak než jen podle jména, je zbytečný se o něčem bavit. Je jasný, že jako fór v USA to tady nefunguje. Ale pro mě už je to teď tak, že za těch patnáct let nad tím vůbec nepřemejšlím, „Koonda Holaa" jsou pro mě jen dvě slova. Taky mám venku už spoustu nahrávek a tohle měnit pro mě nemá vůbec smysl. A navíc v kontextu těch Čech by spoustě lidí mohlo přijít divný, že si měním jméno, že to dělám asi proto, abych si přilepšil nebo se někam protlačil. Takže je to trochu handicap, za těch posledních deset let jsem se setkal se spoustou situací, kdy mi lidi odmítli udělat koncert, protože se mě báli dát na plakáty. Stejně – když jsem v tom 92. roce odcházel, to jsme byli jiný frajeři a mohli jsme si dovolit spoustu jinejch věcí, a taky jsme si je dovolili. Ale třeba jak jsem tady dlouho nebyl, tak nerozumím tomu, že to někomu může vadit. Já si myslím, že ten rádoby manažerskej způsob života – to jest žít jako CEO vlastního života, být v pozici, kdy se nemusíš zabývat těma nepříjemnejma životníma skutečnostma – je umělej. Jak po tý revoluci nikdo nevěděl, jak se doopravdy žije, každej to měl nalajnovaný na celej život nesmyslně dopředu od státu, a najednou se otevřely možnosti, my vlastně tápeme. Vůbec nevíme, nejsme přizpůsobený takovýmu životu, protože jsme žili ve vakuu, a teď se to vakuum začíná zaplňovat všema možnejma pyramidníma smečkama a vrcholem všeho je vznik těch různejch bezpečnostních služeb, který hlídaj to nic – ty polorozbořený baráky. Hlidaj to těm zlodějům, který to po revoluci nakradli a teď o to mají strach. A do toho se zrodily ty manažerský typy, který říkaly: „Takhle se dělá byznys – vyděláš 10 korun a z těch si musíš 5 nechat na pozdějc – dej si to k nám do banky." Prostě připravovaly masu na to vyšumění, na tu LOUPEŽ GENERACE, ke který samozřejmě došlo, a přesto většina stále poslouchá těch pár lidí, který to tady nalajnovali, sypou jim peníze do těch košů a přijde jim to normální. A já si myslím, že spousta těch kamarádů i z dřívějška se tím, jak tady žijou, prostě přizpůsobila. Musíš se přizpůsobit, nemůžeš žít ve vakuu, ale tohleto jakoby nepraktický, že na všechno sereš a děláš si opravdu, co chceš, jim přijde divný. Jenže za to musíš taky platit: nějakýma skutečnejma prohrama, nějakou bolestí, která musí být opravdová, to není žádná maska. A to nejde praktikovat, když máš firmu a potřebuješ bejt napojenej na všechny a se všema se dohodnout. To pak musíš být ten manažerský typ, kterej má tu košili, která nikoho neurazí, a kravatu, která na tebe nic neprozradí, a bejt v klidu a pohodě a se všema.

Kdy ti došlo, že nejlíp ti bude samotnýmu, bez kapely?

Úplně to nejzákladnější je, že jsem po nějakým čase pochopil, že hudebník jako takovej se nemůže uživit nebo vyvíjet v jednom městě. V takovým městě je určitej počet lidí, který se tím zabejvaj a s kterejma si odehraješ nějaký roky – a tím to končí. Ale člověk potřebuje mít kolem sebe čerstvý inspirace, takže pro mě bylo strašně důležitý pořád se pohybovat a setkávat se s novejma lidma, zjišťovat, jak se co a kde dělá a proč. A tuhle cestu bylo hrozně těžký podniknout s více lidma najednou, domluvit se, rozumět si s nima a pomáhat si. Já jsem zkoušel ty klasický formy, že jsem se přistěhoval do San Francisca, dal si inzerát do novin, pronajal zkušebnu a zkoušel denně se třema čtyřma bubeníkama a pak jsme chodili po hospodách a snili si ty sny, jako všechny ty kapely. A pak to ztratilo vývoj a vyšumělo tím, že jeden musel do práce a druhej měl problémy se svou holkou, co byla těhotná, a pořád to nikdy nikam nedošlo a mně bylo jasný, že tohle je slepá cesta a na tý že se nemůžu zdržovat. Vlastně jsme byli já a moje první žena takovej tým, že jsme neustále cestovali a dělali věci, který nás bavili, já hudbu, ona organizovala ty cesty, na to byla šikovná. Takže jsem prošel všema těma fázema, kterýma musí hudebník projít – jak dělat samotnou hudbu, jak organizovat kapelu, jak připravit šňůru –, a pochopil jsem, že musím projít touhle fází sám, protože nemám šanci organizovat zároveň život pro sebe a zároveň pro ostatní. Že to ani nejde.

Ale to není úplně klasický formát, pominu-li nějaké české folkaře...

Já si myslím, že ve světě hudby se teď snižujou počty díky tomu, že pro tuhle lidskou potřebu je čím dál míň prostředků. Proto je spousta kapel, která se skládá ze dvou lidí: jeden dělá rytmus a druhej zvuky, takhle bych to třeba rozdělil já. A je to takovým svým způsobem revoluce, většinou je tu buben a basa..

White Stripes?

Když pominu, jak hrozně je nenávidím (speciálně – tenhle katolickej kastrát Jack White), tak formule rock'n'rollu se dá rozebrat na součástky a ty se skládají z nějaký otázky a odpovědi, který jsi schopnej zahrát sám. Dneska je spousta one man bandů, kde si ten člověk sám hraje nohama hitku i šlapák, hraje na kytaru a do toho zpívá.

Ale to není tvůj případ...

Moje hudba byla vždycky temnější na nějaký pobavení a spousta toho rock'n'rollu mi připadá nudná, já bych třeba neuměl hrát dokola nějakou rock'n'rollovou písničku dva roky. Vůbec nechápu, jak tohle některý lidi skousnou hrát – jedno a to samý pořád dokola. Mně to na tom pódiu musí něco dělat ve mně samotným, něco vytvářet, a kdyby by se to nedělo, tak mám pocit, že ty lidi přede mnou v publiku to cejtěj a mají z toho ten samej pocit. U mě to ani není písnička na pobavení, ale spíš tok řeky, z který něco vylovím, a ten kousek předvedu nebo ho na chvíli zviditelním.

Jak došlo k tomu, že sis jakousi základnu rozbil ve frankofonním světě a v podstatě USA opustil? Ty ses v USA hudbou neuživil?

Já jsem nikdy nechodil dlouhodobě do žádný práce, i když jsem vyučenej šamotář, ale prostředky jsem si zajišťoval, jak bylo v daný situaci nejjednodušší. A v Americe je to přežívání pořád těžší a těžší, jde to z kopce, protože se tam pořád od sebe oddělujou dvě vrstvy, underground a ta oficiální, skoro komunisticko-korporátní kultura, v jejímž rámci tihle umělci – grafici, hudebníci, malíři, kameramani a režiséři – dostávají obrovský prostředky, aby vytvářeli tu oficiální současnou moderní digitální kulturu, ten establishment, pomáhají udržovat v chodu ty facebooky atd., a tohle všechno je spojený dohromady. Lidi, co to financujou, se v tom nevyznaj, ale potřebujou armádu těchhle lidí, který to za ně vytvořej. Já jsem vlastně dlouho nechápal, jak je možný, že je v Americe tolik uměleckejch škol, který produkujou takovou spoustu těchhle umělců, a že se studuje na to naučit se nahrávat a být kameramanem a osvětlovat a zvučit, a říkal jsem si, že není možný, aby se tím tolik lidí uživilo. Já jsem si vždycky myslel, že je to zapotřebí k natočení nějakýho videoklipu k dobrý písničce, kterej ale vznikne jednou za uherskej rok, ale ono je to dneska jinak: je tu internet a všechno na něm někdo musí udělat, je tu spousta zbytečnejch TV kanálů, který pomáhají chrlit propagandu těch společností a který potřebujou nějakýho zvukaře a osvětlovače, editora atd., a každý muzeum dělá nějaký projekce a na tom se všichni tihle lidi přiživěj.
Já jsem dělal různě po stavbách, 10 let zvukaře kapelám, to byl můj nejčastější způsob obživy a to jsem taky dělal nejradši, protože je to takovej volnej způsob práce. A protože jsem hodně cestoval a tý práci jsem rozuměl, docela se mi dařilo živit se i takhle. Kdekoli, v New Yorku, v Los Angeles, v San Franciscu, v Orlandu...

No a teď k té Francii konečně:

Já v USA poznal strašně moc muzikantů s existenčníma potížema, který se ale nedaj srovnat s mýma, protože já tam byl emigrant, i když jsem měl hrozný štěstí, že po celých generacích, kdy naši praotcové byli přivázaný ke sloupu a trpěli u rodný hroudy, já uviděl v tom plotě díru, proskočil jí a nakonec se mi otevřel velkej kus světa. Existenční problémy tkvěly v tom, že jsem tam nebyl generačně zakotvenej. Já tam neměl rodiče, prarodiče, sourozence, který ti dávaj v životě nějakou oporu, že tam nejseš jako hadr na holi. Já si myslím, a tak to má většina, že člověk není svobodnej, pokud není svobodnej finančně. Pokud jsi vystavenej přilišnýmu vlivu bouřek a špatnýho počasí, kdykoli se nebe zatáhne a ty se musíš jít schovat, nemůžeš se věnovat ničemu seriózně, protože se věnuješ přežívání. Věnuješ se těm přežívacím táhlům a já jsem se tedy v USA musel dost často zabývat tím, že mi začaly docházet peníze a musel jsem si je nějak opatřit. A třeba speciálně v USA neexistuje vzájemná spolupráce, nemůžeš se spolehnout na jiný lidi, tam si jede každej sám na sebe, stará se sám o sebe a nemůžeš s ničím počítat. A když hraješ hudbu, být finančně zabezpečenej je složitý, protože ona tě ta hudba vlastně taky něco stojí, i do ní vkládáš peníze. Já jsem to řešil tím, že jsem byl svým způsobem bezdomovec, měl jsem dodávku zařízenou k přežití, koupat jsem se chodil k holkám, co jsem s nima chodil, nebo do YMCA a cestoval jsem. Takže mě odpadly všechny ty problémy s nájmama atd., peníze, který bych jinak nacpal do nějaký stability, jsem cpal do hudby a mohl jsem tak v hraní pokračovat. A v tomhletom souboji o přežití jsem se musel koukat, jak to dělaj druhý. Jak je možný, že jsou každej den vyvalený na baru, že mají i zkušebny... Většina toho v USA spočívá v tom, že skoro všichni žijou z nějakých bankovních machinací, z kreditních karet, a to proto, že tam žijou celý generace a ta předešlá něco investovala a z toho teď oni žijou. Třeba rodiče nebo prarodiče koupili nějaký strategický pozemky, třeba někde na periferii, a jejich děti je můžou je prodat za desetinásobek kupní ceny a ty prachy zase investujou. Většina lidí, s kterýma se setkáváš jako hudebník, který jsou kreativní a přemejšlej, pochází z nějakých takových poměrů, nejsou z rodin, kde se vydělává 8 dolarů na hodinu. Jsou z poměrů, který jim minimálně umožnily dobrý vzdělání a umožňujou jim pokrýt třeba jen nějaký náklady – nájmy, jídlo –, a to jim dává tu svobodu. A v USA je princip toho kapitálu promakanej asi nejlíp na světě, protože oni toho faktu umějí prostě využít, jsou schopný si víc dovolit, protože jsou schopní si na to půjčit. Je jasný, že to není jenom věc peněz, spousta lidí by nebyla schopná natočil film, ani kdyby měla 50 miliard, ale mít tenhle přístup ke kapitálu a moct si díky tomu zaplatit ty nejlepší herce, režisére, maskéra a tak, je nesporná výhoda.

A pojeďme už do té Francie!!

Já jsem dlouhý roky poslouchal, jak všichni jezděj vydělávat do Evropy, že když se chceš uživit a jet na turné, tak do Evropy! A mně se přes nějakýho kamaráda dostala jedna z mých písniček, Painkillers z toho prvního alba, na squatovou scénu a tam se jí někdo ujal, vydal jí na 7palci a najednou z toho byl takovej udergroundovej hit ve Francii. Určitej okruh lidí se tak seznámil s Koonda Holaa a v roce 2003 jsem byl pozvanej na pár koncertů do Paříže. Tam jsem si uvědomil, že vlastně všechna ta bolest, kterou si procházím v USA, je úplně zbytečná, protože kde jsem v USA věčně narážel, tady jsem měl naopak dveře všude otevřený. Mohl jsem dělat totéž co v USA a vlastně to bylo úplně naopak – tam jsem byl furt ve střehu, že se mi rozbije auto a nebudu se schopnej dostat na další koncert, ve Francii to bylo úplně naopak: tam se o všechno postarali druhý lidi, tam je ta komunální spolupráce zažitá úplně v jiným měřítku, což v USA neexistuje. Nebo aspoň já jsem se tam s tím nikdy nesetkal.
Takže jsem se do Evropy vrátil minimálně desetkrát a někdy v roce 2007, poté, co jsem se naučil hrát tu jejich hru na kapitál, jsem v USA prodal půlku pozemku v poušti a s prachama jsem se vrátil sem. Investoval jsem je do toho, abych se mohl dál věnovat hudbě a vyhnul se existenčním problémům, který člověk má, když není zapojenej třeba do akademické sféry hudby, kde jsou nějaký granty a takový ty věci, anebo když nejsi pop star pro nějakou oblast lidí, pro nějaký „market". Protože když chceš tvořit vlastní hudbu, nemáš šanci ani právo na nic. Já si třeba vůbec nenamlouvám, že ta moje hudba by měla nějakej hlubokej smysl pro jiný lidi, je důležitá pro mě. V první řadě má smysl pro mě, já se díky ní můžu realizovat, je to terapie a taky díky ní si pořád urovnávám v hlavě, co jsem zažil, co vidím kolem sebe, protože hodně cestuju, můžu porovnávat. Takže vidím věci, který se neustále popíraj, tady se lidi chovaj tak a tady zase jinak, dneska je ten svět takovej rychlej a spousta věcí se děje přímo před očima, že nejsi ani schopnej už to dát dohromady. Ty věci jsou hodně jakoby abstraktní, nedávaj už ani smysl, lidi se chovaj svým způsobem nelogicky. Že život postrádá smysl, což se děje třeba kolem nás – v americký i český politice –, ty události, kterýma jsi bombardovanej a který se vlastně vymykaj logice, že by se tak normální člověk nechoval, a úplně popíraj jakejsi potenciál lidskýho života. A to je vlastně moderní otrokářství, ke kterýmu jsme se společně dopracovali, že nás okrádaj o náš životní potenciál, dokázali přeměnit ten abstraktní lidskej potenciál na měnu a soustavně tě o něj okrádají – a abys nad tím moc nepřemýšlel, neustále tě bombardujou nějakejma zprávama, že se planeta ochlazuje nebo zahřejvá a že Fukušima všechno otráví.

A stojí ti to všechno za to, že stojíš na tom pódiu a zas a znova to děláš?

Já ani jinak nemůžu. Já bych nic jiného ani dělat nechtěl, ani bych nedělal. Do dneška jsem měl takový štěstí – jet za svým světlem v dáli –, ale taky si nic nenamlouvám a vím, že mi nic nepatří a že to bude třeba s věkem o hodně těžší, než je to dnes. Ale já jsem si to svým způsobem vydobyl od světa tím, že jsem neustupoval, že jsem jel pořád rovně, a to i když tam byla zeď, a že jsem svým způsobem věděl, že jednoho dne můžu taky hodně narazit. Nebo konečně narazit.

Koukáš se nějak do budoucnosti?

Já si myslím, že když nemáš nějaký hodně vysoký egoistický nároky na život a přemýšlíš o něm, tak funguje nějaká zpětná vazba – nejsem schopnej popsat, jestli je to s vesmírem nebo čím –, ale když člověk něco potřebuje, když to opravdu hodně potřebuje, tak se to před ním objeví. Ale tím já nemyslím, že když máš hlad, objeví se před tebou pecen chleba, takhle pragmatický to není. Ale takový ty podstatný události v životě se daj změnit tím, co si doopravdy přeješ. Ty jsi zrovna jeden z těch příkladů, Lábus, že můžeš dělat, po čem jsi celej život toužil.
Vyrostl jsi tam ve svým městě jako strom a zabrals svoje místo – tak jak seš vzrostlej, tak to na tebe zákonitě muselo dopadnout. Když se v lese objevilo místo na slunci, tak jsi byl ten strom, kterej do něj vrost. Tím zapříčiňuješ svůj život. Svůj život neovlivníš jen tím, že třeba hodně makáš. Takovejhle ten typ horníků, co ti říkaj, jak moc musíš makat a furt bejt v práci – oni celej život makaj a pak maj v 45 letech rakovinu, protože u nich to byla forma nějakýho slabošství – sice dokázali celej život fárat v pět ráno a celej den makali a rubali krumpáčem, ale vlastně jenom proto, aby se nemuseli věnovat svejm dětem a svejm vnitřním problémům a životu jako takovýmu. Že třeba v tom místě, kde existovali, měli – a mohli – něco změnit. A proto tam byli, a ne aby před tím utíkali a místo toho se zavrtali do země a hrabali tam celej život uhlí jak slepci.