PRO POCIT JISTOTY - PRO POCIT JISTOTY (2CD)

Rozhovor Jaroslava Riedla s Martinem Dohnalem z roku 1986 (dosud nepublikováno):

Důkladnost především

Skladba, kterou jste v premiéře uvedli na Rockfestu, se jmenuje Kompozice č. 15. Je to skutečně tvoje patnáctá skladba?

Ano, patnáctá kompozice z těch, které mohu prezentovat, za které se nemusím stydět. Předchozí skladby jsou psány převážně pro sólový klavír, ale jsou mezi nimi i některé písně a také třeba smyčcový kvartet.

Jak ses vůbec dostal k práci s rockovou skupinou?

Kontrabasista a kytarista jsou mými spolužáky z gymnázia. Udržovali jsme spolu jistý kontakt i po ukončení školy, takže jsem věděl, že mají novovlnnou kapelu Odvážní bobříci. Sám jsem k tomu ovšem vztah neměl. Pak se jejich skupina rozpadla a Horák s Baršou chtěli dělat něco jiného. Přizvali si Luboše Malinovského jako bubeníka a v dubnu 1983 jsem se k tomu dostal i já. Týden nato se konalo první vystoupení. V podstatě jsem jen improvizoval na klavír - nebyl to příliš šťastný nápad, nemluvě o realizaci, ale hned potom jsme si řekli, že zkusíme vymyslet něco nového. Já jsem o tom měl určité představy, a tak jsem se stal vedoucím.

V tehdejší tvorbě Pro pocit jistoty jednoznačně dominoval rock. V repertoáru jste koneckonců měli i jednu skladbu ještě z doby Odvážných bobříků. Kompozice č. 15 už vypadá jinak, rockových vlivů v ní mnoho není.

Já bigbít v podstatě vůbec neposlouchám. Teď jsem nebyl naprosto ničím omezován, ani ze strany spoluhráčů. Dostal jsem od Luboše Malinovského text... s jeho texty je vždycky potíž, je nutno je do sebe dokonale vstřebat, aby člověk vůbec přišel na to, jak se s tím vyrovnat. Zpočátku to nejde, pak ale uzraje doba a vše najednou vypadá velice samozřejmě a jasně. Kompozice č. 15 je současnou vrstvou mého hudebního myšlení. Tedy tonalita vedle atonality, homofonní styl vedle polyfonního, velmi složitě strukturované plochy vedle ploch úplně zářezových, které připomínají novou jednoduchost nebo - jak se říká - minimalismus. Mě osobně minimalismus fascinuje ani ne jako způsob výstavby hudební skladby, ale jako princip, který je velice zajímavý v konfrontaci s některými jinými hudebními složkami. Má pro mne sílu jako ohromná zásobárna napětí. Například v Kompozici č. 15 hudba po polyfonní části, která je možná trochu překomplikovaná, najednou ustrne na prodlevě a nemůže se hnout z místa. Ovšem vzhledem k předcházejícímu dění se tady kumuluje napětí a motivace k orientaci někam jinak, kupředu. Ale jinak co se minimalismu týče - mně osobně se třeba Glassovy skladby moc nelíbí, těžko je mohu poslouchat celé, připadají mi hrozně únavné. U Steva Reicha je to trochu lepší. Tyto skladby jsem poslouchal nucen agresí ze strany Luboše Malinovského, který minimální hudbu miluje. Máme proto pořád konflikty - já jsem pro něj maximalista, on pro mě je minimalista.

Je v Kompozici č. 15 nějaký prostor pro improvizaci?

Některé malé plochy, třeba klavíru nebo kytary, jsou improvizované, nicméně kostra je i tam dána - například v tom, jaké intervalové jádro je třeba zachovávat. Ale ve srovnání s naším předchozím programem je tam improvizace minimum.

Říkal jsi, že bigbít neposloucháš. Hudba Pro pocit jistoty ovšem v mnohém koresponduje například s tvorbou některých souborů z okruhu západoevropského hnutí Rock In Opposition. Je to jen náhoda?

Poznal jsem hudbu Art Zoyd při jejich vystoupení v Brně a slyšel jsem některé další nahrávky podobných souborů, ale nijak systematicky tuto oblast nesleduji. V podstatě mohu říci, že ty korespondence jsou zcela bezděčné. S hudebníky Rocku v opozici nás spojuje vědomí souvislostí s jinými hudebními světy. Třeba právě Art Zoyd evidentně znají celou tu obrovskou tradici, která je za nimi - Debussyho, Ravela, Faurého, Roussela, Messiana, Bouleze.

Považuješ tedy svou hudbu za jistý druh fúze?

Spíš bych to nazval kontaminací. Vyjadřovací prostředky rockové a vážné hudby jsou velmi odlišné, ale domnívám se, že existují cesty, jak je organicky spojit. Poslech takovéto hudby samozřejmě vyžaduje připravenost a soustředění publika. A právě posluchači alternativního rocku jsou velice otevření nejodvážnějším experimentům a mají přitom velký cit pro rozeznávání hodnot jak v rocku, tak i v artificiální hudbě. Takový nadhled je velice potřebný.

A jak se na Pro pocit jistoty dívají tvoji spoluhráči z Akademie?

Naši skupinu asi neznají, ale jistě jsou takovým proudům otevřeni. Studenti JAMU vzhlížejí s velkou úctou k Miloslavu Ištvanovi, který velmi odvážně spojoval všechno možné už na konci padesátých let. Mnohé z jeho tvorby souzní s rockovým publikem - třeba skladba Hard Blues z roku 1979. Brněnská skladatelská škola je vůbec velice pozoruhodná. Koncem šedesátých let její představitelé - mám na mysli Ištvana nebo Leoše Faltuse - komponovali skladby, v nichž jednotlivé nástrojové skupiny reprezentovaly rozdílné typu hudebního myšlení. Třeba jeden Faltusův smyčcový kvartet: první housle - to je vídeňský klasicismus, druhé - rané baroko, a tak dál. Přitom to vůbec není samoúčelné, výsledek zní velmi zajímavě.

Kdo je tvým oblíbeným skladatelem?

Těch je řada, ale nejvíce Dmitrij Šostakovič. To je můj hlavní duchovní zdroj - od jeho skladatelských počátků, včetně geniální opery Nos, až po 15. smyčcový kvintet a 15. symfonii. Velmi zajímavý je György Ligeti, někteří gruzínští skladatelé. Už pět let mě nesmírně interesuje ruský skladatel Alfred Šnitke. Těch duchovních učitelů je ovšem skutečně mnoho.

Nemáš chuť hrát také cizí skladby?

Chuť bych měl, ale zároveň mám obavy z velké zodpovědnosti. Hrál jsem třeba Schönberga, opus 11 a 19, a tak dále. Cítím se ovšem spíše skladatelem než interpretem.

Na závěr bych se tě chtěl zeptat na tvou spolupráci s divadlem. Souvisí nějak s tím, co děláš v Pro pocit jistoty?

Jisté souvislosti tu jsou, ale nepřímé. S Ochotnickým kroužkem jsme zatím uvedli dvě představení. První byla adaptace Kafkovy Ameriky s hudbou Luboše Malinovského - myslím, že velmi účinnou. Nová hra se jmenuje Abrahamus patriarcha. Je to fantazijní kreace na starozákonní látku, jejímž autorem a spolurežisérem je Luboš Malinovský. Jde o podobné divadelní usilování jako Satyagraha Philipa Glasse, tedy spíš obřad než opera. Pohyb na jevišti je minimální, všechno je zakleto v určité strnulosti, která je vznešená a může mít jisté fluidum. Já tam mám roli herce a zároveň sbormistra: napsal jsem hudbu pro sedmičlenný dívčí sbor à capella. Všechno je v jedné hybnosti, v jednom tempu, celkově to koresponduje s tou jevištní pomalostí. Já si ovšem nejsem jistý, jestli je mi takto koncipované divadlo vlastní. I kdyby to bylo dovedeno k naprosté dokonalosti, a s tím je účinek minimalismu velice úzce spjat, vždycky se najdou principiální námitky vůči koncepci, která není úplně původní.

Jaroslav Riedel, červenec 1986